Canarias. Una isla perdida del continente. Y ahí mismo un grupo de gente más perdida todavía, decidida a salir de una vez, y aunque sea por un rato, de perdedores. Personajes a los que decir que es su segunda oportunidad, es ser generoso, la primera, si alguna vez estuvo, fue tan efímera que apenas si la vieron. Encriptada en el código de la heist-novel, La Estrategia del Pequinés, del nativo de Canarias Alexis Ravelo, nos habla de un robo con el que el Rubio, el Palmera y Cora buscan una redención, que viene cargada de efectos secundarios.
La estrategia del pequinés se inscribe en la tradición de las Heist-Story, Crook-Story. El crimen no es una persona aislada. Hay una red, y los que terminan sudando y pagando, son los que están en el escalafón más bajo, los que tienen su última –y única- oportunidad ¿Qué te atrae de este tipo de personajes?
Como lector, me interesan más los perdedores que los triunfadores. Sobre esos ya nos hablan las revistas financieras y las del corazón. El perdedor está sometido a situaciones que lo ponen a prueba y, por tanto, le obligan a hacerse preguntas sobre sí mismo como ser humano. Y a los lectores con él. En este caso, además, yo hago novela negra. Entiendo el género como una larga reflexión sobre la violencia a través de la ficción. Me interesa saber cuáles son los motivos, cuál es la forma en que los seres humanos ejercen la violencia: si es por gusto, porque hay algo oscuro en nosotros que nos hace entender la libertad así, o si, por el contrario, hay una serie de circunstancias que nos impelen a ejercerla. Por otro lado, es cierto que hay escalafones y diversos tipos de delitos. En mi opinión (y es solo una opinión) es mucho más violento y perjudicial el criminal económico (que, al menos en mi país, está directamente relacionado con la corrupción política y, por tanto, con cada una de sus acciones, contribuye a depauperar grandes masas de población), que el criminal convencional, que muchas veces se ve arrastrado por su entorno social o por la falta de cualidades que le permitan buscarse la vida de otra manera. De los criminales que aparecen en el libro, el que, curiosamente, me resulta más detestable me parece Larry: él tiene pasta, no necesita dedicarse a lavar dinero, invirtiendo luego en empresas que son beneficiarias de subcontratas públicas. No lo hace por necesidad, lo hace por pura ambición. El Palmera, Cora y el Rubio, en cambio, hacen lo que hacen para intentar salir de los diversos atolladeros en los que la vida les ha colocado.
El rol del personaje femenino en la literatura policial está gobernado por los clichés –la puta, la femme fatale, o la victima–. Cora, una de las protagonistas de LEDP, se alzó con el Premio LeeMisterio 2013 al Mejor Personaje Femenino. Si bien Cora se encripta dentro de estos clichés, la carnadura hace que se despegue y crezca. ¿Tuviste alguna decisión previa, una guía de construcción para alejarla de esos figurines? ¿Es tu personaje favorito?
Es uno de mis favoritos. Cora debía ser una mezcla de Cora (El cartero siempre llama dos veces) con Velma Valente (Adiós, muñeca), combinada con retazos de diversas mujeres reales. Yo suelo trabajar con arquetipos clásicos, los cuales intento traicionar haciéndoles aportaciones desde mi experiencia personal y lectora, para hacerlos verosímiles. En el caso de los roles femeninos, siempre se ha dicho que el de la mujer fatal es un rol que obedece a un esquema machista. Viene a ser una modernización, en los años treinta y cuarenta, de la lamia. Por eso en esas historias clásicas las mujeres suelen salir muy mal paradas, acaban siendo “castigadas” por echarse fuera del plato. Sin embargo, visto en positivo, las mujeres fatales de las novelas de Hammett, Chandler o James M. Cain son mujeres que se niegan a asumir el rol convencional de esposa y madre que la sociedad patriarcal les otorga. Por eso me resulta muy atractivo. Estoy empeñado en ver ese aspecto positivo, activo, de la lamia. Porque nuestra sociedad ha descubierto cosas sobre sí misma que en los años treinta o cuarenta solamente intuía y uno, al escribir, no puede dar la espalda a la sociedad en la que vive. Si algo tenía claro cuando pensé La estrategia del pequinés fue que quería tratar bien a un tipo de personajes que suele resultar muy maltratado en este tipo de novelas. No solamente Cora: hacia Reme, la Bella, también hay una mirada especial.
La novela negra retrata el existencialismo y los cambios sociales. España es sinónimo de Crisis, en las noticias de Argentina, y Las Canarias, sólo una imagen en un folleto de agencias de viajes. En la novela, la pintura es otra. Como nativo, ¿qué nos podés contar de tu ciudad? ¿Cómo la afectó la crisis?
Las Palmas de Gran Canaria es uno de los puertos más importantes de Europa en el Atlántico. Durante siglos fue la llave de entrada o salida entre tres continentes. Pero jamás ha dejado de ser una pequeña ciudad de provincias (hoy día tiene menos de 400. 000 habitantes), sometida, sin embargo, a todas esas influencias, que la hacen ser, al mismo tiempo que cosmopolita y moderna, algo rancia, porque en Canarias, en general, continúan perviviendo algunas viejas categorías, cierta influencia de unas determinadas castas. Sin embargo, la ciudad resultante presenta muchos aspectos positivos: es tolerante, multicultural y hermosa en un sentido que va mucho más allá de lo arquitectónico. En cuanto la depresión actual, la cosa es algo más compleja aquí que en otros lados del país. El modelo económico basado principalmente en el turismo (un modelo que se tambalea estacionalmente y alterna grandes crisis con inusitados periodos de éxito) desplazó hace décadas al sector primario. Eso, unido a que el sector industrial es prácticamente inexistente, arroja el saldo de una sociedad que vive prácticamente de la prestación de servicios, donde existe poco empleo estable, o de la intermediación. De ahí que eso que los mass media llaman crisis (y que algunos llamamos estafa) golpeara esta comunidad autónoma con singular fuerza, con índices de paro entre los mayores de Europa y grandes masas de población sin ningún tipo de ingresos. Por otro lado, y paradójicamente, es una sociedad muy corrupta, pero con ese tipo de corrupción que afecta principalmente a altos cargos y grandes empresarios. Muchos de esos empresarios se han hecho muchísimo más ricos desde que comenzó la crisis, aprovechándose, precisamente, de ella. Pero las capas medias y bajas del escalafón (policías, funcionarios, pequeños y medianos empresarios, etc.), se han mantenido incorruptos, fieles a la ley, no han entrado en el juego de la picaresca, justamente cuando los de arriba les mostraban los peores ejemplos en ese sentido.
M.A. West. Y El Viento y la Sangre. ¿Podés contarnos cómo encaraste este proyecto? ¿De dónde surge la decisión de usar seudónimo?
Escribí El viento y la sangre casi al mismo tiempo que La estrategia del pequinés. Estaba pasando un mal momento económico (no había talleres, ni conferencias, ni encargos) y no tenía otra cosa que hacer, salvo escribir. Al mismo tiempo, siempre me ha interesado la figura del escritor de encargo, ese que escribía novelitas del oeste o policiales o novelas románticas para comer y que, no obstante, sabía ejercer bien su oficio. Un ejemplo paradigmático en mi país es Francisco González Ledesma, que durante años firmó novelas del oeste como Silver Kane. También me importa mucho la diferencia entre literatura e industria editorial, la forma en que se vende públicamente más la figura del autor que la calidad del texto. Hay un montón de autores olvidados a quienes no se reedita, mientras se presta excesiva atención a productos mercadotécnicos que ni lejanamente podríamos denominar literatura. Y, por otro lado, en mi propia obra, me interesa la versatilidad, aprender a hacer cosas nuevas, mudar de estilo y de razones. Así que me propuse hacer ese ejercicio de estilo: escribir una novela como si en realidad estuviera traduciendo una novela de un maestro norteamericano olvidado. En principio, no pensaba darla a publicar, salvo que surgiera una clara ocasión. La ocasión surgió cuando Pere Sureda, de Navona Editorial, me llamó para decirme que iba a poner en marcha una colección de novela negra en la que alternaría clásicos y voces actuales. En ese momento yo había comprometido La estrategia del pequinés con Alrevés Editorial para España y solo disponía de El viento y la sangre, que estaba terminando de escribir. Y Navona me pareció la editorial ideal para publicarlo, porque, de hecho, gran parte de su catálogo se esfuerza en recuperar joyas contemporáneas olvidadas. En España publican a Erskine Caldwell, Jacob Wassermann o Dalton Trumbo (de quien se habla mucho pero se publica poco). Así que la boutade Pere Sureda y yo fue esta: publicar la novela sin darle mucha publicidad, fingiendo que la habíamos traducido Thalía Rodríguez y yo, y mantenerla un año así para ver si los críticos le hacían caso, aunque el autor no estuviera ahí para conceder entrevistas. Durante ese año, aparecieron diversas reseñas (todas positivas) e, incluso algunos de sus reseñistas (muy pocos, en honor a la verdad) se inventaron la mitad de la biografía de M. A. West. Al año siguiente, escribí una nota en mi blog, aclarando la broma.
¿Cómo sentís que fue la respuesta por parte de la prensa y la crítica frente a tu “salida a la luz”? ¿Lograste lo que te propusiste?
Lo cierto es que el impacto del experimento superó mis intenciones, porque la prensa nacional se hizo eco y se organizó un pequeño revuelo. No sé si logré lo que me proponía. Sólo una persona (y no precisamente un crítico profesional) se dio cuenta del asunto. Reconoció mi escritura por debajo de la de West. Los demás fueron sanamente engañados. Pero creo que el libro abrió un debate, en mi opinión sano. Por un lado, sobre cómo valoramos los libros por sus valores extratextuales (el prestigio que les concedemos sólo por lo que nos cuentan del autor, por ejemplo). Por otro, sobre la existencia de un sinfín de obras y autores que han caído en un limbo editorial (si no hubiera un montón de autores olvidados, yo no hubiera podido fingir que West había existido). Hoy, el libro, se ha vuelto a editar, firmado con mi nombre. Y, paradójicamente, ahora se vende mucho más.
Es difícil acercarse a la literatura pulp sin caer en la parodia o utilizar estos elementos de una manera tan “seria” que la llevan a ser una parodia de parodias, algo que, creo, es incluso peor, ya que no es honesto y termina siendo pretencioso. ¿Qué opinión te merece la literatura pulp? ¿Cuáles son obras que considerás modelos?
La calidad literaria no está en las tapas de un libro, sino en su texto. Hay muchos autores que publicaron en pulp e hicieron buena literatura, en ocasiones mucho más relevante que la que se publicaba en ese momento con todos los honores. De hecho, las novelas populares han sido siempre refugio de subversivos. La censura no se preocupa demasiado por ellas. Las autoridades educativas no las leen.
Horace McCoy, Jim Thompson, James M. Cain, David Goodis fueron excelentes narradores que trabajaron en este formato. En Francia lo hicieron Boris Vian (como Vernon Sullivan) o Jean-Patrick Manchette. En España, los grandes maestros de la transición (Andreu Martín, Juan Madrid, Jorge M. Reverte), publicaron en muchas ocasiones en formato pulp y dieron a imprenta así verdaderas joyas: Prótesis, Asuntos pendientes o Demasiado para Gálvez. Si uno echa un vistazo a la literatura que se hacía en ese momento en España, a mí, por lo menos, me parecen mucho más relevantes esas novelas que algunas de las que fueron encumbradas por la industria cultural y que hoy resultan claramente olvidables.
Ganaste muchos premios. Sos algo así como el Barcelona de la novela negra. ¿Estos palmarés cambiaron en algo tu forma de acercarte a la escritura? ¿Sentís más presión?
Los premios animan porque suponen un reconocimiento. Sobre todo estos que he conseguido en los últimos tiempos, porque los otorgan compañeros, expertos en el género o el propio público (aunque he de decir, y no es falsa modestia, que este es un oficio injusto, porque yo creo que otros compañeros nominados a algunos de esos premios se lo merecían más que yo). Pero los lectores no leen currículums o palmarés, leen libros, y, por tanto, el siguiente libro tiene que ser, como mínimo, igual de bueno que el anterior. Eso hace que, efectivamente, uno intente superarse. Antes también lo intentaba. Pero antes no me leía casi nadie. Ahora hay muchas más personas a las que podrías decepcionar. Sin embargo, al sentarte al escritorio, la cosa va de lo que va siempre: de encontrar buenas historias y contarlas de la mejor manera posible. Así que la presión sólo es pública. En la intimidad del cuarto de trabajo, me olvido de todo eso. Si no, me resultaría imposible escribir.
La novela negra española está pasando por una especie de cambio de aire, en el cual emerge una segunda generación que convive con la primera: después de Juan Madrid, Andreu Martín y Vázquez Montalbán, González Ledesma, aparecen Carlos Zanón, Diego Ameixeiras, Biedma, y vos mismo. ¿Qué nos podés contar de este cambio? ¿Creés que surge de la ruptura o de la continuación? ¿Cuáles son las mayores diferencias?
Más que una segunda, es una tercera generación. Durante los noventa y el comienzo de siglo surgieron voces como la de Alicia Giménez Bartlet, Lorenzo Silva y otros autores. Y se da un caso curioso: los maestros de la Transición (Martín, Madrid), han seguido escribiendo, renovándose continuamente y hoy son maestros también. Así que se podría decir que convivimos tres generaciones que nos influimos, alimentamos y retroalimentamos continuamente.
Una cosa interesante es la descentralización geográfica (y, por tanto, cultural) de nuestras narrativas. Las provincias geográficas y las periferias culturales han ido ganando terreno en el panorama general. Ya las historias no tienen que transcurrir en Barcelona o Madrid, sino que pueden suceder en Galicia, Baleares, Extremadura, Alicante o Canarias. Y pueden ser contadas en las lenguas o variantes de habla de esas regiones. En el caso de los autores canarios (no soy el único), se trata, más que de una periferia, de una ultraperiferia, lo cual arroja un exotismo lingüístico peculiar, muy atractivo para el lector español.
Además de esto, frente a la tendencia predominante en los noventa de escribir historias estrictamente policiales (protagonista investigador, crimen al principio, investigación y resolución) hay notables retornos al negrismo más clásico, al existencial y al político y algunos experimentos literarios muy llamativos. Me impresionan mucho, por ejemplo, las novelas de Carlos Zanón, historias de lumpen y fracasados. También las de Rosa Ribas, que explora diversos territorios. Hace poco he leído una fantástica novela experimental de David Llorente (Te quiero porque me das de comer). Y hay dos argentinos que residen en España que, por motivos diversos, han recuperado territorios que la novela negra española había perdido: Marcelo Luján y Carlos Salem.
Das talleres de escritura en las prisiones. ¿Qué te brinda, no sólo como fuente de anécdotas, sino también, como persona? Más allá de lo literario, ¿cómo creés que repercute la escritura –en la que se exploran vivencias, recuerdos, deseos, arrepentimientos– en la formación o la reafirmación de la identidad de la persona, en un ambiente en el que se le quita la misma y se la aleja de la sociedad en la que, se supone, debe reinsertarse?
Más allá del morbo añadido (vivimos en un mundo muy morboso), el contacto con internos siempre fue positivo. Principalmente, me mostró que en el hecho de que uno termine en prisión o no, influye mucho la suerte. Yo crecí en un barrio popular y coqueteé con las drogas muy temprano. En mis visitas a prisión me he encontrado con conocidos e, incluso, amigos de la infancia. Yo podría haber terminado allí. Así que eliminó muchos prejuicios en torno a la estigmatización de quienes han pasado por la cárcel.
El excluido del discurso se sitúa en un lugar privilegiado para mirar a la sociedad. Amén de esto, el recluso suele tener interesantes historias que contar y que nos hablan de nosotros como seres humanos y como parte de una sociedad. Un novelista español, José Ovejero, se ha preocupado por este tema en su ensayo Escritores delincuentes, que recomiendo a todo interesado en el tema. Eso, para el lector. Para el interno supone una actividad muy terapéutica, porque se escribe siempre desde la identidad y la imaginación. La identidad es memoria. La imaginación es percepción del mundo, análisis ontológico a través de la creación de una imagen especular de la realidad. Si eso ya resulta beneficioso para cualquiera, es fácil entender hasta qué punto puede beneficiar a alguien privado de libertad.
Un género donde predomina la violencia y el lenguaje coloquial. Me gustaría saber cómo hacés para encarar una novela policial o negra juvenil. ¿De qué manera articulás tus novelas para adultos y para chicos? ¿Dónde está la línea?
Es fácil: me quito una cabeza y me pongo otra. Ahora en serio, mis ficciones juveniles e infantiles tienen los mismos objetivos que mis ficciones para adultos: divertir e incomodar. Con la diferencia de que la LIJ tiene objetivos secundarios: acercar a esos lectores a ciertos temas esenciales y contribuir a su interacción con el lenguaje. Por lo demás, ni siquiera hay temas tabú, en mi opinión. Si hay diferencias es más bien en los códigos utilizados. Y en que hay modelos de conducta que me interesa mostrar para prevenir ciertas actitudes. El machismo, la homofobia, la violencia como método de resolución de conflictos, la insolidaridad, el castigo al diferente, la voracidad capitalista y otros males deben ser combatidos desde la raíz y la raíz está en la escuela.
LEDP será llevada a la pantalla grande. Siendo un escritor marcado por el cine clásico, ¿cómo reaccionaste frente a la noticia? ¿Tendrás algún envolvimiento en el desarrollo del film?
Reaccioné con evidente alegría. Además, el director, Elio Quiroga, es un paisano mío más o menos de mi edad, buen director y guionista, y también estupendo escritor. Hemos crecido leyendo los mismos libros y el mismo cine, así que manejamos lenguajes similares y, por tanto, confío mucho en su adaptación. En cuanto a esto, creo que lo más adecuado es que me retire y permita que Quiroga lea cinematográficamente la novela como estime más oportuno. Pese a sus vínculos, literatura y cine son dos disciplinas bien distintas, con códigos narrativos muy delimitados. Elio Quiroga (que, además, conoce bien ambos lenguajes) debe tener libertad absoluta en su trabajo.
Por lo demás, en el asunto de las adaptaciones, detesto esa actitud de los escritores que amplían su ego hacia el trabajo de los demás.
Dejanos tres novelas y tres películas que hayan dejado su huella en LEDP. ¿Y en El Viento y la Sangre?
La estrategia del pequinés. Novelas: Disparen sobre el pianista (David Goodis), NADA (Jean-Patrick Manchette), No es país para viejos (Cormac McCarthy). Películas: Twilight (Robert Benton), Atlantic City (Louis Malle), The Asfalt Jungle (John Huston).
El viento y la sangre. Novelas: La llave de cristal (Dashiell Hammett), El cartero siempre llama dos veces (James M. Cain) y 1280 almas (Jim Thompson). Películas: Miller’s Crossing (Joel y Ethan Coen), High Sierra (Raoul Walsh) y The Killing (Stanley Kubrick).