LA NATURALEZA DEL MAL | Entrevista a John Connolly

Si de literatura de género se trata, el irlandés católico John Connolly se ha transformado en una de las plumas más convincentes y merecidamente difundidas del panorama internacional contemporáneo. Su saga del detective Charlie Parker hace confluir los elementos del género negro con la tradición de la literatura gótica europea. Sus personajes suelen estar estigmatizados por la pérdida, en tanto que sus tramas matizan la violencia del policial norteamericano con la indagación existencial y metafísica, sin descuidar el costado lúdico de la literatura popular. Ha abordado, también con solidez, la narrativa fantástica juvenil y las diferentes formas del relato sobrenatural.

Tanto la narrativa de terror como el género policial surgen en el mundo contemporáneo post revolución francesa. Podría decirse que fueron, en su momento, corrientes o aspectos antagónicos de esa realidad. La literatura de terror surge, tal vez, de la pulsión de ciertos aspectos negados por un cambio de paradigma, mientras que el género policial surge como celebración de la secularización, de la racionalidad administrativa y técnica. Si bien no sos el primero en cruzar estos dos aspectos, lo hiciste de manera sostenida, con una coherencia y profundidad inéditas hasta el momento. ¿Cómo surge en tu obra esta hibridación? ¿Responde a una reflexión o surgió naturalmente?

Hay una profunda relación entre la ficción de horror, la ficción sobrenatural y la novela de misterio o policial, a pesar de que alguna vez no se sintió de esa manera.

La novela policial, la novela negra, es un producto del período posterior a la Iluminación, producto del Racionalismo. Es la creencia de que el mundo puede ser entendido mediante el uso de la razón y la lógica.

Entonces, si retrocedemos hasta Edgar Allan Poe, que fue el primer escritor en crear una saga de detective en inglés: Dupín, tres historias. Él las llamó Historias de raciocinación. Arthur Conan Doyle creó a Sherlock Holmes. Personaje que usa la lógica y el poder deductivo para entender lo que está pasando alrededor suyo. Agatha Christie crea a Hércules Poirot, que habla de usar las pequeñas células grises. La fundamentación de esa idea es la asunción de que el mundo puede ser entendido de esta manera.

Por mucho tiempo, el núcleo más conservador dedicado a la novela policial creyó que  todas las novelas de este tipo eran, por su naturaleza, racionalistas.

Ok. Volvamos una vez más a Poe. Poe fue uno de los hombres menos racionales en poner un pie en la tierra. Y junto con sus ficciones de misterio, e historias de descubrimiento, también escribía historias sobrenaturales e historias de terror, que no son la misma cosa. Estaba escribiendo lo que él llamaba “cuentos de misterio y cuentos de imaginación. Y si analizamos una historia como Los Crímenes de la calle Morgue, que es una de la más famosas de la historias de Dupín. Voy a hacer un Spoiler Alert. Por si no saben cómo termina, Los crímenes de la calle Morgue se trata del descubrimiento de los cuerpos de dos mujeres que han sido asesinadas de manera muy brutal. Y Dupin analiza la escena del crimen y la conclusión a la que llega es que un orangután domesticado las ha metido en una chimenea.

Es una solución absurda para esto. Y Poe sabe que es absurdo. Poe no es idiota.

Incluso al principio Poe está sugiriendo que, en realidad, el racionalismo no funciona lo bastante bien.

Vayamos a Conan Doyle: Shelock Holmes fue, probablemente, el más famoso de los lógicos, pero Conan Doyle creía apasionadamente en el espiritismo. Escribió una colección muy famosa de historias de vampiros, es decir que también escribía relatos sobrenaturales.

Él asistía a sesiones espiritistas. Era muy amigo de Houdini. Houdini y Conan Doyle fueron muy cercanos, aunque venían de lados opuestos del “Problema racionalista”. Houdini creía que todos los espiritistas eran farsantes. Le daba muchos placer revelar o desmentir la percepción de que estos tuvieran algún tipo de conexión con el otro mundo. Conan Doyle creía fervientemente en ellos. Creía porque su mujer se había muerto relativamente joven y su hijo había sido asesinado en la Primera Guerra Mundial. Conan Doyle creía que si encontraba un espiritista, uno verdadero, podría hablar con su mujer y su hijo fallecidos.

Así que el hombre que creó a Sherlock Holmes, el gran modelo del racionalismo, era él mismo un anti racionalista.

Una de las primeras novelas de misterio en la cual tenemos el personaje de un detective en su núcleo, es un libro llamado La Piedra Lunar de Wilkie Collins. Novela que está cargada con el temor a lo sobrenatural. Se cree que la piedra está maldita, y la maldición se traslada a la familia.

En las mismísimas raíces del género, hay dos hilos. Uno que es racionalista y otro que es antirracionalista. Creo que hay un acuerdo en que el racionalismo no es el centro, o la manera apropiada de lidiar con los seres humanos. Los seres humanos no son racionales, no se comportan de esa manera.

Cuanto más descubrimos el universo, lo encontramos infinitamente más extraño de lo que creíamos. Es capaz de funcionar bajo dos sistemas de reglas diferentes, aparentemente contradictorias. Así que esta visión conservadora del género tiene fracturas desde sus inicios.

El género de misterio siempre ha tenido que desconfiar de lo sobrenatural. Es una cosa muy del siglo XX. A los principios del último siglo, un hombre llamado Father Ronald Knox se sentó y escribió un conjunto de reglas para la creación de ficción de misterio.

Nunca le crean a alguien que se sienta un día para escribir un conjunto de reglas, sin importar qué esté escribiendo.

Una de las reglas de Knox era que no debería haber ningún agente sobrenatural. Seguramente lo estaba haciendo un poco en sorna, porque otras de sus reglas era que no tenía que haber ningún “Chinamen”, que era una reacción contra la escritura de la escuela del «peligro amarillo», Sax Rohmer y una ficción vagamente racista en donde los villanos eran todos chinos. Y se consideraba como un cliché. Pero alguna gente tomó esta cosa de los agentes sobrenaturales como algo verdadero y esta creencia de que eran completamente contradictorios infectó el género por casi ochenta años.

Así que el género de misterio siempre ha tenido que desconfiar de los anti racionalistas, de lo sobrenatural. Y como dije, desde el principio, estaban más cerca de lo que parecía. Cuando uno habla particularmente de la literatura de horror, el horror y las novelas de misterio son muy, muy cercanas, porque podés tener una historia de horror sin que haya algún rastro sobrenatural.

El horror siempre es acerca del cuerpo. Hay una línea hermosa de François Ravelais que uso en mi primer libro: Las concavidades de mi cuerpo son, por su capacidad, como otro Infierno.

Eso es el horror.

El horror es acerca del daño físico o psicológico que te puede ser infligido.

Toda la literatura de horror puede ser resumido a eso. No necesita un fantasma o un hada.

Entonces, en ese sentido, una novela como El Silencio de los Inocentes, por ejemplo, es una novela de horror mucho más que un thriller. Lidia con el cuerpo.

Siempre tuve que desconfiar de estos absolutos que dicen: La novela de misterio es esto. Horror y sobrenatural esto otro. Porque representan un profundo malentendido de las raíces mismas del género, y un profundo malentendido de la naturaleza humana.

También pienso que, subyacente a esa idea, hay un grado de esnobismo. Esnobismo intelectual. La novela de misterio siempre se ha considerado a sí misma bastante cercana a la literatura “seria”. Siempre ha aspirado a llegar al nivel de la alta literatura. Todos necesitan menospreciar a alguien. Y por un largo tiempo, todos menospreciaron al horror.

El Horror era, de alguna manera, frívolo, intrascendente.

Eran el mismo tipo de personas que despreciaban al humor, que asumían que si eras gracioso no eras serio. Y sabemos que, ciertamente, algunas veces el humor puede ser muy serio.

Tengo una fascinación por la historia del género, pero también vengo de un país que es profundamente católico, o que lo era hace poco, y que tiene una tradición de mitologías y leyendas. Eso nunca se llevó nada bien con el racionalismo. Porque no podés venir de una tradición judeocristiana y ser un racionalista. No es posible.

Así que cuando empecé a crear mis novelas: A) no sabía que había reglas que decían que uno no podía crear híbridos. B) mi educación cultural me condicionó a estar cómodo con el racionalismo y el antirracionalismo entre las tapas de un libro.

En Irlanda no escribimos novela policial durante mucho tiempo. No es parte de nuestro patrimonio cultural literario del siglo XX. Escribimos algunas en el siglo XIX.

Hay muchas razones para eso. No había mucha violencia en Irlanda, que era una sociedad predominante rural, con campo y ciudades chicas. G.K Chesterton, el escritor inglés, dijo que la ficción detectivesca es acerca de la poesía de la vida urbana. Funciona mejor en las grandes ciudades. E Irlanda no tenía muchas grandes ciudades.

Por otro lado, estaba el problema del terrorismo. Por treinta años, de los sesenta a los noventa -que es el período en el cual surgió una nueva generación de escritores del género en Gran Bretaña (Ian Rankin y Val McDermid) y en Estados  Unidos (Pelacanos, Cornwell, Michael Connelly)- en Irlanda todos los crímenes eran producto del terrorismo. Los terroristas robaban bancos. Los terroristas le disparaban a la policía. Los terroristas importaban drogas. Los terroristas manejaban la pornografía. Los terroristas manejaban la prostitución…

Si ibas a escribir una novela policial, inevitablemente ibas a tratar de escribir sobre el terrorismo. Es muy difícil escribir sobre el terrorismo cuando está sucediendo. Así que nos distanciamos de ese género.

Por un largo tiempo nuestro género fue la literatura fantástica.  Las grandes piedras angulares de la tradición gótica. Drácula de Bram Stocker, Melmoth el errabundo, de Charles Maturin, Uncle Silas de Sheridan Le Fanu,  y El retrato de Dorian Grey de Oscar Wilde. Son cuatro de las seis grandes novelas góticas. Las otras dos son: Frankestein y El extraño caso del Dr. Jeckyll and Mr Hyde.

Cuatro de esas novelas fueron escritas por escritores anglo-irlandeses y protestantes. Si analizás esos libros, son todos acerca de hombres viejos, viviendo en casas decrépitas, rodeadas por poblaciones hostiles, que era la realidad de ser un protestante en Irlanda. Así que son, en una manera, metafóricos reflejos de un tipo de realidad. Ése fue nuestro género durante mucho tiempo. Los irlandeses escribimos literatura fantástica.

Cuando empezamos la lucha por nuestra independencia a principios del siglo pasado, nos apropiamos de un montón de estas mitologías, de estos elementos del folklore, y el lenguaje irlandés, porque no eran ingleses. Eran una manera de definir nuestra identidad nacional.

Así que la fantasía, por un corto período a principios del siglo pasado, se volvió muy importante.

Logramos la independencia. Nos sacamos de encima cosas pueriles. Y las cosas pueriles incluían la literatura de género, porque no era lo suficientemente seria para abordar el problema de cómo construir una nación, de definir cuál era nuestra identidad cultural.

Durante la mayor parte de ochenta años, los irlandeses no escribieron literatura fantástica. Nombraría a Flann O´Brien, que escribió At Swim-Two-Birds,  y un escritor maravilloso, Mervyn Wall, que escribió sobre un monje siendo manipulado por demonios.

Irlanda era una especie de páramo para el género cuando estaba creciendo.

Todas tus influencias iban a ser traídas de afuera. Mis influencias fueron el policial estadounidense tradicional, que era una manera de no escribir novelas acerca de Irlanda; y la literatura sobrenatural tradicional británica, que para mí termina con M.R James, el que creo, es el gran escritor de historias de fantasmas en lengua inglesa. No leo mucha literatura sobrenatural actual. Le dedicó mi amor a las historias de fantasmas victorianas y eduardianas.

Cuando empecé a escribir mis libros, no vi nada de malo en mezclar estas dos cosas. Porque había leído un montón de novelas policiales y de novelas sobrenaturales, y tenía mi propio entendimiento del género. Un montón de esas asunciones fueron hechas por gente que realmente no sabía de lo que hablaba y, como dije, las reglas fueron hechas para romperlas. Vengo de una generación de escritores que no sólo leyeron novelas de misterio, sino también de horror y sobrenatural. Que miraron películas fantásticas y de horror. Algunos leían novelas gráficas. Ellos querían crear híbridos, crear nuevas formas.

Una vez que empezás a crear nuevas formas, éstas siempre se van a apropiar del mainstream y, como resultado, el mainstream va a cambiar.

En los últimos diez años, las novelas de misterios cambiaron. Ahora vas a notar que, en los anaqueles de las librerías, las novelas de misterio están bastante cerca de la literatura sobrenatural y de horror.  Los estamos tolerando más que antes.

¿Cómo nace Charlie Parker? ¿Cómo se construye la mitología que habita en la saga?

Charlie Parker realmente no nació. No planeo las novelas, cosa que, al tratarse de novelas de misterio, la gente encuentra raro, porque hay una idea de que las novelas de misterios están muy detalladas desde el principio.

A un amigo mío le pidieron que editara los cuadernos de Agatha Christie. Todos leímos a Christie, o al menos la mayoría. Christie era una gran planeadora, porque tenía esta especie de maquinaria compleja, donde ponías un crimen al principio y al final emergería un nombre. Y eso era todo. Ella obviamente lo trabaja con mucha anticipación, y como lectores, uno siempre trata de identificar quién cometió el asesinato, uno trata de localizar las pistas. Lo que mi amigo descubrió fue que, en cualquiera de sus libros, cuando iban dos terceras partes, Christie diría: Necesito elegir a uno para que sea el asesino: Es aquel tipo, son todos en el tren, es aquel otro. Ella no lo planeaba, lo que me pareció interesante, ya que la imaginaba una gran planeadora.

Hay tantas maneras de escribir un libro, como hay escritores. Ian Rankin, por ejemplo, tiene que saber el nombre de su novela antes de empezar. No puede empezar un libro sin título.

Hay escritores que son muy meticulosos acerca de todo lo que va a pasar y hay otro tipo de escritores que, al principio del libro, se sentarán y dirán: El Detective medirá un metro setenta y cinco, usará un sombrero y le faltará un dedo de la mano izquierda.

Lo único que yo sabía era que quería escribir acerca de un hombre que volvía a su casa y encontraba que le habían arrebatado todo. Todo lo que le importaba.

El prólogo de Todo lo que muere fue lo primero de ficción que escribí desde que había dejado la escuela. Había sido periodista y pensé que iba a ser un periodista por el resto de mi vida. Resultó que no era muy bueno. No me gustaba mucho realmente.

Y me gustaba inventar cosas, algo que los diarios desaprueban.

El personaje ni siquiera tenía un nombre en ese momento, era esta figura volviendo a casa y, escrito de la manera que está en el libro, intercala su viaje al cementerio donde su mujer e hija fueron enterradas, con los recuerdos de esa noche y, después, con un reporte forense de lo que les había pasado. Siempre estuvo escrito de esa manera.  Pero era un hombre sin nombre en ese momento.

Tardé cinco años en escribirlo. Así que a lo largo de un período de tiempo, él empezó a desarrollarse y llegué a conocerlo, a saber dónde iba a estar. Pero no era que escuchaba voces en mi cabeza, o que había hecho un planteamiento muy técnico de Parker. Surgió de una manera bastante orgánica.

Me preguntaron varias veces acerca de la naturaleza de la escritura. No sé mucho de eso. Sé cómo escribo yo, pero sé también que gran parte de la escritura se lleva a cabo cuando no estás sentado en tu escritorio.

A Raymond Chandler le preguntaron una vez cómo pasaba su día. Chandler dijo: Pasó seis horas durmiendo, tres horas comiendo, tres horas escribiendo, y el resto del tiempo pensando acerca de escribir. Un libro es eso, parte del trabajo se hace cuando estás paseando al perro, cuando estás cocinando, o cuando estás viendo una película y ni siquiera estás pensando en tu libro. Tenés que dejar que tu inconsciente trabaje. Es como hacer un guiso, mezclás los ingredientes, lo ponés en el fuego y te vas. No te ponés a revolverlo, a darle vueltas. Dejás que las cosas se estacionen.

Lo que sucede a veces es que te ponés a escribir y surge un personaje, que no tenías intención de meterlo en tu novela, que no tenía nombre, y que parece estar completamente formado. Eso es tu inconsciente trabajando.

Así que a lo largo de un período de casi cinco años, mi inconsciente hizo un montón de trabajo en Charlie Parker, y la gente alrededor suyo. Surgió a lo largo de un período de tiempo de una manera bastante orgánica. Fue como llegar a conocer realmente a alguien. Es una manera apropiada, interesante de escribir.

No esperaba ser publicado. Mi primer libro había sido rechazado, violentamente rechazado, por casi todas las editoriales en Inglaterra. Creo que perseveré con él, más que nada, para probarme algo a mí mismo.

No tenía planeado una mitología, porque no pensé que fuera a terminar un libro, mucho menos catorce o quince. Motivo por el cual los primeros cuatro libros de la serie son casi auto conclusivos, muy diferentes a los que vinieron después. No los volví a leer y nunca lo voy a hacer. Trataré de hacerlo de memoria.

Escribí cuatro libros, Todo lo Que Muere, El poder de las tinieblas, Perfil Asesino y El camino blanco en un período de ocho años, teniendo en cuenta cuánto tardé con el primero. Y un día pensé: Esperen…Soy un escritor. ¿Cómo pasó eso?

Me ofrecieron firmar un contrato para escribir un montón de libros, y ello me hubiera dado seguridad financiera. Me estaba yendo bien. Pero me di cuenta de que necesitaba parar y pensar acerca de lo que estaba haciendo, porque me había convertido en escritor por accidente. Así que no firmé aquel contrato. Me tomé dos años y escribí una novela unitaria, que era bastante similar a las de Parker. De hecho, Parker está en una escena. Y escribí un libro de fantasmas.

Experimenté con las voces, porque quería ver qué tenía en mi arsenal como escritor, qué era capaz de escribir más allá de estas novelas.

Esos dos años me dieron tiempo para pensar en qué quería hacer con Parker. A lo largo de esos dos años, surgió la mitología de Parker.

En las novelas de misterio, tradicionalmente, los detectives no tienen memoria. Y las series de TV eran similares. Cualquiera que hubiera visto Columbo, The Rockford Files,  o Hawaii-5-O, en los setenta, sabía que no hacía faltar tener que ver el episodio anterior para disfrutar el siguiente. Eran episodios discretos. Y las novelas de misterio eran un poco como eso.

La novela fantástica no era así. A la novela fantástica le gustaba tener que hacerte recordar lo que pasó tres libros atrás. Algo parecido sucede con la ficción histórica. Recuerdo haber pensado ¿Por qué no puedo hacer eso con la novela de misterio? ¿Por qué no puedo tener una serie de novelas que sean secuenciales, que puedas leerlas por separado y disfrutarlas pero que, si las lees en orden, se transformen en las piezas de un rompecabezas más grande? Algunos libros te darían varias piezas, algunos te podrían dar una, algunos ninguna. Pero si las lees en orden, el placer va a estar en todos estos detalles de fondo, en el hecho de que un personaje nombrado en el quinto libro, no aparecería hasta el onceavo libro, pero al hacerlo, el lector pensaría: ¡Por eso él estaba ahí!

El Ángel Negro se convirtió en el principio de eso. El Ángel Negro sentó las bases para un montón de cosas que vinieron después. Algunas de esas, sabía que iba estar escribiéndolas dentro de diez libros, algunas surgieron durante la escritura.

Uno de los elementos característicos de tus novelas es el manejo de la violencia y me gustaría hablar un poco de la misma. En el campo de la ficción, ya sea en la literatura, en los cómics o en el cine, podemos observar diferentes maneras de aproximarse a la violencia. No sólo tiene que ver con la personalidad del autor, sino también con la identidad del país, como si cada nación tuviera una manera particular de encarar su costado más oscuro. Siendo irlandés y habiéndote afincado en los Estados Unidos, ¿pudiste observar alguna diferencia o particularidad en la manera de encarar, entender y generar violencia en cada uno de estos dos países?

Creo que, en un cierto nivel, la manera en que la sociedad norteamericana y la sociedad irlandesa miran la violencia son similares y, a su vez, diferentes.

Los seres humanos no cambian mucho. No importa bajo qué bandera estés, seguís siendo un ser humano. Es la construcción social la que cambia las cosas.

Hasta un cierto punto, Irlanda, es una sociedad bastante violenta. Crecimos bajo el poder colonial, estuvimos cientos de años bajo ese poder. Así que un montón de nuestra violencia era política. En nuestro caso, era una violencia dirigida contra el Estado, o contra otro Estado. Creo que esto alcanzó su punto más álgido entre los sesenta y los noventa, con lo que llamamos El Conflicto en Irlanda del Norte.

Pero teníamos poca violencia. Los asesinatos que no eran políticos eran poco frecuentes. O que no estuvieran relacionados con la religión, porque hay un malentendido; están quienes creen que el conflicto en Irlanda del Norte era sólo entre los republicanos y los británicos. De hecho, sus bases fundacionales, eran sociales y religiosas. Cuando el ejército británico entró a Irlanda del Norte en los sesenta, fueron invitados para ayudar a los católicos, que no tenían trabajo porque los protestantes se guardaban los mejores para sí mismos. Así que los católicos tenían trabajos muy malos o directamente no tenían.

Empezaron las movilizaciones y los reclamos en las calles, los protestantes se opusieron, el ejército británico fue llamado para proteger a los católicos. Gradualmente, el ejército británico se dio cuenta de que estaba espiritualmente más cerca de los protestantes que de los católicos y surgió el conflicto. Pero esencialmente, en un punto, fue un conflicto social y religioso.

La violencia en la sociedad norteamericana no es, generalmente, política. Hubo momentos, en los sesenta y setenta, con grupos como los The Weather Underground, donde hubo gente tratando de probar ciertas cuestiones a través de la violencia, pero mayormente es violencia entre personas. Es una sociedad que recuerda sus orígenes de frontera, que valora la independencia y las acciones personales, que valora su derecho a tener armas, y posee en manos privadas una cantidad desproporcionada de las armas del mundo. Una sociedad, como esa, va a ser violenta de una manera muy diferente. Es una sociedad que va a responder a la mínima provocación.

El gran nivel de muertes producidas por armas de fuego sería inaceptable en cualquier otra sociedad, pero en Estados Unidos se armoniza con el derecho constitucional que autoriza la tenencia de armas.

Algunos ven la violencia y las muertes resultantes como el precio que debe ser pagado por el derecho a tener armas. Es interesante que las sociedades a las que Estados Unidos considera su antítesis y antiéticas, como Yemen, las sociedades en el Medio Oriente, lugares como Corea del Norte, sean también sociedades desproporcionadamente violentas. Todas tienen la pena de muerte. Algo de la Independencia estadounidense se basa en un conjunto de creencias religiosas muy severas. Es una sociedad vengativa. Su sistema de justicia es vengativo. Se estructura en la idea del castigo, no en la de la reinserción social.

Estados Unidos me pone muy incómodo, y lo hace por ese nivel de violencia latente que veo, pero también, porque tiene un sistema judicial punitivo e injusto. Y como todo ciudadano respetuoso de las leyes, vivo con temor de la ley. Los criminales no le tienen miedo a la ley. Es la gente como yo, la que está preocupada acerca de cruzar el semáforo en rojo o dónde estacionar el auto; la que está siempre preocupada por la ley. Y en el contexto de las novelas de misterio, eso es algo realmente interesante, porque hay una separación en la novela negra también.

Por un lado tenés la novela de procedimiento policial. La policía está al servicio del Estado y de sus intereses. Esos libros son, principalmente, acerca de la restauración del status quo, de un cierto orden político y social. La gente escribe novelas de misterio en las que tenemos policías estilo Maverick, que se comportan como individuos independientes. Cualquiera que haya trabajado para la policía sabe que uno no puedo hacer eso. Esa gente no existe realmente.

Las novelas de detectives no tienen ninguna obligación con el Estado. El detective está al servicio de un individuo.

El escritor William Gaddis dijo una vez: En el siguiente mundo tendremos justicia, en éste tenemos a la ley. No es tan simple. Si lo tomamos en términos ficcionales, tenemos por un lado la novela policial procesal, que es acerca de la ley. Por el otro, la novela de detective, que es acerca de las concepciones de justicia, y muy a menudo, de justicia social.

La novela de detective surge en California en la década del veinte. En ese momento, California era uno de los estados más corruptos de la Unión porque estaba en manos de las compañías ferroviarias. Si controlás el movimiento de bienes y de gente, controlás una economía.  Por lo tanto, el Estado, para asegurar que la economía funcione bien, va a hacer todo lo que esté en su poder para asegurar que la gente y sus bienes se desplacen tan simple y eficientemente como sea posible.

Cualquiera que fuera pobre o se pusiera en contra de las compañías ferroviarias era sacado del medio. Las fuerzas del Estado no te cuidaban como lo harían por los poderosos y la clase alta, porque la riqueza del Estado dependía de esos individuos.

Si la policía y las instituciones del Estado no fueran a ayudarte cuando tuvieras un problema, ¿a quién acudirías? Tenías que ir a buscar a alguien que estuviera fuera de esas instituciones: Ahí es donde entra el detective privado. Y esto viene del Western.

La novela de detective es una versión de Shane, del pistolero que entra a la ciudad y actúa por los individuos afectados por la corrupción. Muchos de los primeros novelistas de libros de detectives escribían western.

El momento en que la novela de western se convierte en la novela de detective puede señalarse con el libro Cosecha Roja, publicado en 1927, creo, escrito por Dashiell Hammett, quien terminó escribiendo El Halcón Maltés.

Pero Hammett había escrito westerns y Cosecha Roja es casi un western. Sirvió de base para Un puñado de Dólares con Clint Eastwood, Yojimbo de Akira Kurosawa, El Último Hombre de Walter Hill. Es la inspiración para Muerte Entre las Flores. Ha sido libro muy influyente.

Una de las críticas que a veces recibo por parte de los lectores estadounidenses, es que mis libros son producto de una sensibilidad liberal. Y tengo que decir: Sí, lo son. Porque eso es lo que soy: un social liberal. Ellos se oponen a lo que ven como un mensaje político y social en mis libros.

Para ser justo, hay veces que me paso de la raya. Si la gente te encuentra sermoneando, entonces cometiste un error. Pero Víctor Hugo una vez dijo: La gente sin pan siempre tienen la razón. Los pobres siempre tienen la razón. La novela de detective, por estar siempre del lado del vulnerable, es o debería, por su naturaleza, tener una concepción y sensibilidad liberal. Quién querría leer una novela en la que el detective actuara a favor de los ricos para aplastar a los pobres, y eso fuera un final feliz. Nadie querría leer ese libro. No sería una novela de detective.

Su postura representaría un desentendimiento fundamental del género. Si no querés leer una novela en la que el detective defiende a los pobres y los desamparados, andá a leer otro género, porque éste no es para vos.

Parte de mi fascinación con los Estados Unidos parte de las diferencias entre Estados Unidos e Irlanda, entre sus concepciones de justicia, entre sus aceptaciones de niveles de violencia.

Las novelas de Charlie Parker están centradas en un enfrentamiento entre la luz y la oscuridad. En ellas hay elementos que pueden ser percibidos, desde la periferia, como una mirada crítica a ciertas estructuras o realidades del primer mundo o de lo que llamamos civilización occidental. ¿Cómo decidís abordar estos temas y cómo los hacés convivir con tu visión metafísica del mal?

Creo que, inevitablemente, los escritores existen en el mundo, en la realidad física y social del mundo. Inevitablemente van a tomar elementos, cosas del Zeitgeist, elementos sociales o políticos, pero la ficción no es un espejo puesto adelante de la sociedad. No es ese el propósito de la ficción. Cuando así lo hace, la literatura envejece de mala manera y el narrador se expone a quedar políticamente y socialmente impostado.

La ficción es un prisma, la literatura es prismática. Refleja las experiencias. Un libro puede tratar acerca de un problema político o social, pero al final deberías ver ese problema de una manera totalmente diferente. Ése es su propósito, permitir al lector explorar ciertas experiencias que no hubiera podido abordar de ese modo de no haber agarrado ese libro.

Los escritores deben ser muy cuidadosos acerca de tomar aspectos políticos y sociales de una manera errada. En un nivel muy superficial, simplemente, porque la gente no quiere ser sermoneada, y eso suele sonar impostado. En un segundo nivel, porque no querés que tu libro quede muy anclado a un momento. Pero, además, porque debería lidiar con cosas más profundas. Si vas a elegir un asunto social o político, debería ser porque eso te permite explorar otra faceta de la naturaleza humana. El asunto que vas a elegir debería ser un catalizador para una exploración más grande. Por ejemplo, en El Invierno del Lobo hay una comunidad cerrada llamada Prosperous, y es muy similar a ciertas comunidades cerradas de los Estados Unidos. En Irlanda nos incomodan bastante las comunidades cerradas, no tenemos. Porque está la creencia, muy acertada creo, de que ni bien les permitís a la gente rica aislarse, empiezan a abolir sus responsabilidades para con la sociedad. Y eso es lo que pasa en Prosperous, aunque la gente ahí apoya las causas liberales. Tienen los stickers apropiados en el guardabarros de sus autos, pero están preparados para sacrificar a los pobres para sus propios beneficios. Algunos los describían como viejos hippies desagradables. El libro toca los asuntos de pobreza y de los sin techo, pero está mucho más interesado en la clase de corrupción que le permite a la gente sacrificar a otros con el fin de que su fortuna y su prosperidad continúen. Aborda esa problemática mediante un corrimiento extremo.

http://evaristocultural.com.ar/2015/07/06/el-invierno-del-lobo-john-connolly/

Nadie quiere leer trescientas páginas de “por qué deberías ser bueno con los sin techo”. Yo no querría leer ese libro. Algunas veces, cuando hablo de esto en las entrevistas, me siento un poco culpable porque la tendencia de intelectualizar, de examinarlo como si fueran detalles forenses y ponerle al lector una cierta responsabilidad sobre los hombros, pero lo cierto es que la gente elige novelas de misterio, primordialmente, porque es algo para leer en su viaje en avión a Santiago, o Salta, o a cualquier destino vacacional, y no siempre van a tener ganas de leer MiddleMarch de Eliot. Porque Middlemarch es largo y difícil.

Lo bueno de escribir entretenimientos -Grahame Greene solía llamar “entretenimientos” a sus novelas de misterios y thrillers-, es que podés filtrar todo tipo de cosas disfrazadas como entretenimiento. Y si lo hacés bien, la gente se va a divertir pero también vas a poder estimularlos y hacerlos pensar de cierta manera.

Si vas a meterte con temas políticos o sociales tenés que manejar cierto grado de sutileza, no puede ser tema central del libro. Fundamentalmente, el tema central del libro, en todas las novelas de misterio, es el bien y el mal. Y eso nos lleva de vuelta al gótico. El núcleo del gótico es acerca de la distinción entre el bien y el mal.

Uno de los cumplidos más lindos que alguna vez me dijeron, fue cuando alguien describió mi trabajo como detectivesco gótico. Estaba realmente contento, porque pensé: Sí. Eso es lo que estoy tratando de hacer. Quiero tomar la maquinaria de la novela de detective, abordar elementos de índole político y social, pero quiero cubrirlos con la apariencia de lo gótico. Y quiero que la gente se dé cuenta de que todas estas cosas, cualquiera sean sus cuestiones, son simplemente otra manera de abordar el conflicto del bien y el mal.

Supongo que en mis libros, por mi sensibilidad católica, hay grados de maldad, graduaciones de maldad.

La mayoría de las personas no son malvadas. Son egoístas. Están asustadas, enojadas, y de eso surgen los actos de maldad. Pero, ¿la gente es por esencia malvada? No. La gente es débil, frágil, y hacen cosas malas a causa de eso. Pero eso es todo. Muy ocasionalmente, es una rareza, nos encontraremos con lo que parece ser la maldad con intención; no hablo del tipo que se mete en una pelea a la salida de un bar, golpea a otro que se revienta el cráneo contra el pavimento y muere y, de repente, es un asesino. Me refiero a la maldad que es premeditada, la maldad que surge cuando uno desobedece a la conciencia y la hace desaparecer. Los sociópatas no tienen conciencia. Los psicópatas sí. Saben que lo que están haciendo está mal y, a pesar de eso, lo hacen de todas maneras. Hay muchas razones por las que pueden hacer estas cosas, sus cerebros están cableados de otra manera, pero cuando la mayoría de la gente se enfrenta a un sujeto de estas características, cuando alguien así se presenta ante nosotros, no entendemos cómo un ser humano puede ser así. Supongo que las novelas de Parker indagan acerca de esto.

En este sentido, si aceptamos la teoría de Gaddis acerca de la justicia en el más allá, existiría una fuerza superior dedicada a lograr el orden y el bien en el universo. Si tomamos la concepción Nietzschiana del universo, esa fuerza sería lo opuesto. ¿Es posible entonces que los seres humanos, en los momentos más extremos de nuestro comportamiento, podamos sacar del pozo más profundo, algo surgido casi al mismo tiempo que el universo y que permanece como una parte de nuestras almas y, que si elegís mirar en su interior, si elegís beber de eso, podés hacerlo? El elemento fantástico en mis libros surge de esta aceptación, algo con lo que alguna gente no se siente cómoda, lo acepto. Pero, en algún punto, se trata de una vuelta a esa tradición gótica, que es una gran parte de la escritura irlandesa y europea.

¿Y saben qué? Los norteamericanos escriben novelas de misterio perfectamente por sí mismos. Los Estados Unidos producen escritores extraordinarios de novelas de misterios y tienen una gran tradición. No necesitan un irlandés que venga a hacer imitaciones mediocres. Por mucho que quiera escapar de ser un escritor irlandés, o tenga la obligación de ser uno, me di cuenta de que lo que hace distintivas a mis novelas son todas las cosas de las que trataba de escapar desde el principio. Mi crianza religiosa, el folklore, la mitología, una visión insular.

Antes estábamos hablando de la diferencia entre los Estados Unidos e Irlanda. Irlanda es una pequeña sociedad insular, Estados Unidos es un gran paisaje. A los estadounidenses les gustan los bosques, van a cazar a sus bosques, son partes de su paisaje. Maine, el lugar del que escribo, tiene bosques tan grandes que podrías meter a Irlanda adentro y perderla.

Encuentro a los bosques aterradores. No soy parte de ese mundo. Si leen los cuentos de hadas europeos, los Hermanos Grimm, está inculcado el miedo al bosque y a lo que representa. Los norteamericanos no tienen este temor, su concepción del mundo natural es diferente a las mía.

Así que, aun cuando escribo sobre los Estados Unidos, sobre Maine, lo hago con un ojo en la oscuridad del bosque. Eso es una sensibilidad muy propia de Europa. No es algo característico de los Estados Unidos.

De manera que estoy muy contento con eso, porque son puntos de contacto entre los géneros y las sensibilidades estadounidenses y europeas. Todas estas pequeñas complejidades que puedo explorar, que no estaban antes, son producto de la hibridación de estas dos herencias.

Me gustaría hablar del John Connolly lector. ¿Cuáles fueron tus lecturas formativas y cuánto influyeron en tu voz literaria?

Mis lecturas de infancia fueron una gran influencia en el escritor en el que me convertiría. De niño estaba todo el tiempo con un libro. Vivía con mis padres y mis abuelos. Éramos tres generaciones en la misma casa pequeña. Cuando compartís una casa con un montón de gente, necesitás encontrar un espacio que sea tuyo, yo tenía un ático repleto de libros, como el chico del El libro de las cosas perdidas.

En ese tiempo los libros eran muy caros, la mayoría de la gente que conocía no compraba libros nuevos, los pedía prestados en la biblioteca, a algún conocido, o los encontrabas en saldos de librerías de usados. Así que creé mi propia biblioteca.

Recién hace poco, hablando con unos chicos en una escuela que me preguntaron cuál había sido el primer libro que leí por mí mismo, me di cuenta que el primer libro que leí era una novela policial. Aunque nunca lo había pensado. Tengo un recuerdo claro de estar leyéndolo, era un libro de Enid Blyton, era una escritora de libros infantiles, no sé si habrá sido muy popular en Latinoamérica, pero escribió un montón de ellos. Se trataba de un libro llamado Los Siete Secretos, acerca de una pandilla de chicos que resolvían crímenes. También leía a Ian Fleming, porque quería ser James Bond. Todo hombre, secretamente, creo que quiere ser un agente secreto. Y me gustaba mucho la literatura sobrenatural.

Mucha gente joven pasa por una etapa de leer literatura sobrenatural, algunos nunca lo dejamos atrás, lo cual tampoco es malo. Hay un cierto tipo de adultos que no ve con buenos ojos que los niños lean literatura sobrenatural. “Esto es una porquería. ¿Por qué estás leyendo estos libros? Libros que son acerca de cosas atemorizantes.” Creo que es porque los chicos tienen un entendimiento instintivo de la maldad en el mundo, porque cuando uno es chico es inmensamente vulnerable, dependés de la buena voluntad de los adultos que te rodean y deben protegerte. Cuando entrás en la adolescencia, la naturaleza de ese otro mundo se vuelve evidente para uno, te das cuenta que los adultos no saben todo, que ese mundo es confuso, atemorizante, difícil, emocionalmente difícil, agotador.

Creo que, a veces, para los lectores jóvenes, particularmente para los adolescentes, la literatura de horror se convierte en una manera de ponerle nombre a miedos innombrables. Te ves habilitado para llamarlo zombie, vampiro, hombre lobo, lo que sea. Te ves habilitado para explorar la naturaleza del miedo, la oscuridad del mundo adulto.

No es sorprendente que los jóvenes quieran leer libros en los que la gente se encuentre sufriendo  un proceso de transformación. Cuando sos un adolescente, de repente empezás a tener pelo donde se suponía que no tendría que haberlo, ¿por qué no quisieras leer una novela de hombre lobo?

Es por eso que tenemos una fascinación con esta idea de cuerpos transformándose, es una especie de experiencia adolescente esencial.

Así que compraba esos libros. También empecé a leer novelas de misterio. La primera novela negra que leí fue Ojo con el sordo de Ed McBain, que fue el principio de la novela de procedimiento.

Aprendí algo muy importante de McBain. Él escribió durante cincuenta años acerca de estos personajes, un grupo de detectives de una estación de policía. La novela de misterio no es acerca del argumento, todos los argumentos son el mismo, no cambian mucho. La novela de misterio, y toda la buena ficción, es acerca de los personajes. La gente lee novelas de misterio porque quiere pasar tiempo con los personajes. Te perdonarían un argumento pobre o un diálogo mediocre, por el placer de pasar tiempo con los personajes que ama.

Si vamos un tiempo atrás, a Columbo o The Rockford Files, los argumentos de esas series de televisión son exactamente todos los mismos, pero no nos importaba. Estábamos pasando tiempo con el Columbo de Peter Falk, con Jim Rockford y su padre. Eso es parte del placer. Y me di cuenta de eso cuando empecé a escribir por mí mismo. Pero la semilla ya había sido plantada por gente como Ed McBain, por el cariño que les tenía a sus personajes a los que había leído, una y otra vez, a lo largo del tiempo.

Aparte de mi sensibilidad religiosa, que viene de mi crianza católica, una sensibilidad europea, que es, probablemente, producto de la mitología y el folklore generado a lo largo de varias generaciones. Mi sensibilidad es primariamente literaria. Como todos los escritores, soy un producto de todos los autores que he leído.

En tus novelas dedicadas al público juvenil no evadís los temas difíciles o incómodos, sino que variás el tono. La oscuridad aparece con poesía pero sin tapujos. Me interesa saber cómo encarás la literatura cuando te dirigís a los más jóvenes y qué respuestas has tenido de tus lectores.

Escribir para chicos o para lectores jóvenes es, al mismo tiempo, más fácil y más difícil que escribir para adultos.

En un punto, no podés ser condescendiente con los chicos. Nos pasamos la vida siendo condescendiente con los adultos. Emparejándolos, trabajándolos, apisonándolos.

Los chicos se dan cuenta instintivamente cuando estás siendo condescendiente. Al mismo tiempo, tenés que respetar su inteligencia y recordar que los chicos siempre apuntan a más. Ningún adulto dijo alguna vez: Tengo cuarenta y siete y tres cuartos. Sólo los chicos dicen: Tengo doce y medio. No sólo tengo doce, sino que casi tengo trece… Los chicos que tienen doce no quieren leer libros que son para diez años, quieren libros que son para catorce, quince, dieciséis años. Los de quince y dieciséis quieren los que son, generalmente, acerca de adultos. Siempre apuntan a la adultez y su conocimiento. Y tenés que respetar esas aspiraciones y su inteligencia. Pero al mismo tiempo darte cuenta de que no son adultos. Son adultos en proceso de formación y las suposiciones y las experiencias que tengo como adulto, ellos no las han tenido. Así que tenés que explicar las cosas en términos que sean comprensibles para ellos, a través de su experiencia, pero también reconociendo que quieren conocer acerca de este mundo más allá de los límites de sus experiencias adolescentes. Se trata de un acto de equilibrio muy delicado, pero eso no significa que no puedas explorar temas difíciles. Escribí El libro de las cosas perdidas, el cual siempre consideré un libro para adultos y, en un punto lo es. Es un libro para adultos acerca de la infancia, porque es un dolor recordado. Es muy claro al final del libro que mucho de lo que pasa es el recuerdo de un adulto. También encontramos arrepentimientos, que no es una emoción que los chicos tengan. Los chicos sienten culpa, pero usualmente es culpa por algo que han hecho. El arrepentimiento es mucho más complejo, va de la mano de cosas que no hiciste y que hubieras deseado hacer. Es una emoción de los adultos.

Lo que me di cuenta es que los lectores jóvenes estaban leyendo el libro de una manera totalmente diferente, porque estaban transitando esas experiencias en ese mismo momento. Estaban perdiendo padres, explorando ese mundo oscuro, así que su relación con el libro era mucho más visceral que la de los adultos.

Estaba en Arizona, hablando con chicos en una escuela, acerca de Las Puertas del Infierno creo, que es una novela mucho más liviana y más divertida. Al final de la clase, una chica que, probablemente, tendría catorce años, se me acercó. Tenía un ejemplar de bolsillo de El libro de las cosas perdidas. Trajiste tu libro, le dije. Sí, mi padre me sugirió que lo trajera. ¿Te gustaría que te lo firme? Y ella respondió: Me encantaría. Parece que lo leíste bastante, agregué –el libro estaba en malas condiciones-. Y ella entonces me comentó: lo he leído bastante, porque mi madre murió hace seis meses y no creía que nadie supiera cómo me sentía. Lo que me estaba diciendo fue que encontró consuelo en el libro. La gente no quiere compasión, es una emoción muy sencilla: “lo siento por vos”, y se van. La empatía es la gran emoción humana, la capacidad de sentir el dolor del otro como uno propio, y hacer algo para que desaparezca.

La gente quiere ser entendida.

En ese momento me di cuenta de que su relación con el libro era muy diferente a la de un adulto.

Cuando perdés a un padre, no importa cuando lo hagás, es difícil. Difícil de diferentes maneras, pero es parte del orden natural, llegar a la adultez y enterrar a tus padres. Hacerlo cuando sos chico no es parte del orden natural. Cuando te pasa siendo un adolescente, será una experiencia que te dejará marcado por el resto de tu vida. Ésta será una de las experiencias formadoras de tu vida.

Cuando escribo para lectores jóvenes, y estoy escribiendo bastantes libros para jóvenes, no quiero mirar desde el lugar de un adulto. No quiero tratar de poner chistes o referencias para adultos, de atraer a un público adulto. Pero trato a estos jóvenes como adultos, adultos en proceso de formación, como dije. Eso es lo mejor que puedo hacer.

La pérdida es uno de los grandes tópicos religiosos: “La pérdida del reino” en el caso de las religiones del libro. Muchos de tus protagonistas tienen que lidiar con ciertas ausencias. La pérdida de su esposa y de su hija es el motor en la construcción narrativa de Charlie Parker; la pérdida de la madre es el motor narrativo que da forma a David en El libro de las cosas perdidas.  Evidentemente es una de tus obsesiones como narrador: ¿Cómo encarás el tema de la pérdida? ¿Qué pérdidas has sufrido en tu vida?

Es desafortunado pero las pérdidas y el dolor son esenciales para las experiencias humanas. Son terribles, y a la vez, nos hacen más fuertes. Sobreponerse a la pérdida, al dolor, a las dificultades.

Hay dos respuestas a los grandes traumas, esto es relevante en particular para las novelas de Parker. Están los que cuando sufren, no quieren sufrir solos, de manera que buscan que otra gente sienta algo de la tristeza que ellos sufren. Hay una especie de rabia en su dolor. Eso es esencialmente autodestructivo y destructivo con las relaciones que te rodean. Hay otra gente que, afligidos o sufriendo un trauma, harán todo lo posible para que nadie sufra de la misma manera. Porque saben por sí mismos lo terrible que es y no quieren ver a otra gente pasando por lo mismo. En las novelas de Parker, Charlie empieza como una de las personas del primer tipo, está lleno de rabia. La trama se centra en el tránsito que lo lleve al punto en donde sea del otro tipo de gente.

Hay una referencia en el próximo libro que saldrá en España y Latinoamérica en 2016, en la que alguien dice acerca de Parker: Tenés que tener cuidado con este hombre. Sangra por la palma de sus manos. Esta idea de que Parker casi se convirtió en una especie de figura de Cristo, asumiendo las pérdidas, las penas y el dolor, porque simplemente no es capaz de dejarlo. No es capaz de hacerlo…

Uno de los temas en los que siempre estuve interesado es la infancia. Todos los escritores exploran sólo uno o dos temas, y los repasan toda su carrera. Alguna vez se acercan, otras se alejan. La infancia es uno de esos temas para mí.

Mi padre murió cuando recién había pasado los veinte, y mi hermano era un adolescente. Y creo que fue mucho más difícil y traumático para él perder a su padre a esa edad, que lo que fue para mí. Él luchó con eso de una manera que yo no lo hice.

La razón por la que la adolescencia me interesa es porque esos traumas que sufrimos durante la adolescencia y la infancia, determinan el tipo de adulto que vamos a ser. Si pasás por una infancia triste, de adulto siempre vas a estar tratando de sobreponerte a eso. Vas a llevar con vos esas semillas y ese es el adulto en el que te vas a convertir

Como escritor, no necesariamente me interesa tanto la pérdida, sino los momentos de trauma, los momentos de transformación que causan que el ser humano se fracture. Luego la fractura sana, pero la persona ha cambiado.

Tengo un par de extremidades rotas. Tengo los brazos quebrados y, en las radiografías podés ver donde el hueso se soldó. Hemingway solía decir: Algunos se tornan más fuertes por sus partes rotas, esto no es verdad. No sos más fuerte en las partes donde te lastimaron. Esa parte siempre será débil y siempre serás vulnerable en esa parte. Hemingway no siempre tenía razón. Podés ver la evidencia de eso, incluso cuando me vaya a la tumba, si fueras a ver en mis huesos, serías capaz de identificar esos pequeños traumas, esas marcas en mis huesos. Se quedan con vos. Me fascinan esos momentos, y creo eso es lo que me atrae de las pérdidas y, a menudo, del dolor y las pérdidas de la infancia. Parker pierde a sus padres cuando es joven, así que él también está siendo condicionado por la pérdida.

Por un lado, esto hace que mi trabajo parezca muy oscuro y, a veces, cuando estoy hablando acerca de él pienso: Dios mío, no quisiera leer el libro del que estoy hablando, pero si hay algo en común con esta fascinación por el trauma, es la esperanza.

Siempre encuentro a escritores como Ellroy, por mucho que lo admire, muy deprimentes para mi gusto. Demasiado cercanos al noir. No escribo literatura Noir. La literatura Noir es un punto de vista filosófico, particular, que básicamente dice que todos estamos condenados. La gran novela Noir es El Cartero Llama Dos Veces, donde todos terminan muertos o presos. No escribo esa clase de libros. El corazón mismo de mi literatura es otro. Voy a citar una frase de Edmund Burke, un escritor y político irlandés, que dijo: Todo lo que el mal necesita para triunfar es que los hombres buenos no hagan nada.

Buena parte de mi trabajo, sobre todo las novelas de Parker, es acerca de la importancia de no quedarse de brazos cruzados, de no ser cómplice. Si no hacés nada sos tan culpable como la gente que cometió el crimen. Parker interviene y, a través de sus intervenciones, nace la esperanza.

No podría escribir un libro en el que no hubiera esperanza.

Hay esperanza en El libro de las cosas perdidas. Por toda la pena por la que tiene que pasar David, por toda su ira; al final emerge de ella como este ser humano perfectamente empático, esta persona que está preparada para recibir a esa madrastra que pensó que iba a odiar. La cuida. Hace las paces con su dolor.

Eso es lo que nos hace adultos, seres humanos decentes, La capacidad de absorber el dolor, la pérdida. Aprender de eso. Que no nos quiebre. Y, finalmente, usar eso para asegurarnos que la gente que nos rodea esté protegida en cierta manera.

La esperanza está en el centro de lo que hago. No podría escribir un libro en el que no haya esperanza. ¿Cuál sería el propósito?

Nicolás Ferraro, John Connoly, Victoria Bayona, Damián Blas Vives

Victoria Bayona: Intérprete

Nicolás Ferraro: Traducción escrita