SER DE NADIE
Dramaturgia: Mariana Coronado
Intérpretes: Fernando Álvarez, Marco De Luca, Juan Ariel Dujo, Carlos Herrendorf, Matías Spitzer
Todos los sábados a las 23.00 horas en el Teatro La Mueca: Cabrera 4255
El concepto que sustenta tanto la trama como el desarrollo de la pieza teatral Huis clos (generalmente traducida al castellano como A puerta cerrada, en la que Sartre le hace decir a uno de sus personajes la celebérrima frase: “El infierno son los otros”) es el concepto del “sin salida”: un sitio al que se puede entrar, pero del cual nadie puede salir; se ingresa, en general, de modo involuntario, y no se sale ni con la mejor buena voluntad del mundo. Vale decir: una trampa, una emboscada, un monstruoso malentendido bajo las formas del confinamiento. El monasterio en el que se desarrolla Ser de nadie (un monasterio que puede ser cualquier monasterio), situado en ninguna parte y expurgado de cualquier dato epocal (por lo tanto, situado en todos lados y en cualquier época), es la encarnación del huis clos sartreano, con un aditamento que, a despecho de la carga de angustia, lo torna tenebroso: nadie sale de allí, sino que desaparece (tal el destino de uno de los personajes, Bjork: se lo tacha, queda invisibilizado, desaparecido, con la aluvional carga alusiva que tiene esa palabra para un argentino). Ser de nadie gira en torno al tema de los abusos reiterados a los que somete el Abad (un Dios Padre cuya figura se funde con el Yahvé del Antiguo Testamento: un Dios brutal, irascible y arbitrario) a un grupo de doce niños que han encontrado cobijo en el monasterio. Si el abusador, como suele suceder en la más concreta realidad, es la figura investida de una brutal autoridad, es Dios Padre, es Todo, el abusado pasa a ser una nada menos que nada (¿cómo veían los alemanes a los judíos de los campos?, se pregunta Lacan, y se responde: “Como a una nada menos que nada”; vaciados, por lo tanto, de cualquier rasgo que los acerque a un ser humano; la misma pregunta se puede formular respecto a los torturadores de la última dictadura militar argentina, y la respuesta sería exactamente la misma). El abusado es un cuerpo inerme en estado de indefensión con el que se puede hacer lo que le plazca al abusador: carne inerte y expuesta sobre la que impera la voluntad del amo. Huelga decir, pues, que en este monasterio religioso lo que se alza es una, y sólo una, construcción: el Infierno.
Una trama muy bien desplegada en el espacio escénico mostrará el interior de un convento, habitado solo por personajes masculinos. En principio, Marcos recibe en su cuarto a Bjork, un cura afeminado, con mucha gracia en su manera de hablar y una marcada necesidad de contacto que se aproxima a Marcos acortando inquietantemente la distancia entre ambos cuerpos. Bjork se muestra molesto, por momentos, frente a las caricias, avances y retrocesos de Marcos, quien será, a la sazón, el encargado de contener afectivamente, a lo largo del desarrollo de la obra, a todos quienes se muestren dolidos o angustiados, poniendo de relieve una actitud que bien podría asimilarse a una “madre” comprensiva que trata de poner afecto donde ve caos, locura o angustia en el Grupo que constituyen los sacerdotes de la congregación.
No se puede dejar de señalar, para la comprensión cabal de la obra, que todos los monjes que rodean al Abad (con la sola excepción de un personaje, Marcos, que se le enfrenta no sólo dialécticamente, sino de hecho) experimentan una sensación de culpa que se halla en estrecha contigüidad con la consabida cosmovisión judeocristiana: la curiosa concepción de “pecado original”, según la cual el pecado (la culpa, la falta) es anterior al nacimiento, se manifiesta junto con el recién nacido como una marca, precisamente, de nacimiento, una señal de identidad, un tatuaje indeleble. El espectador que ve Ser de nadie no puede menos que remitirse a las palabras del oficial de “En la colonia penitenciaria”, ese estremecedor cuento (o novela corta) de Kafka: “Mi principio fundamental es éste: La culpa es siempre indudable.” Esta frase marca y atraviesa por entero el universo kafkiano porque invierte la carga de la prueba: todos somos culpables hasta que se demuestre lo contrario. Así, la autoridad del Amo-Abad del monasterio se afianza en la culpa, la minuciosa humillación, la prolija y deliberada crueldad: los atributos del abusador frente a la indefensión del abusado.
Desde la primera escena ya mencionada se deja translucir un diálogo que bordea la posibilidad de transgresión de lo que puede encuadrarse en los dogmas de un convento católico. De hecho, es Bjork quien manifestará con absoluta claridad lo difícil o, incluso, imposible que le resulta mantenerse ajeno al llamado del cuerpo, al deseo carnal, para cerrar su charla con Marcos explicitándole su ardoroso deseo hacia él. Esto es lo que desencadenará el conflicto central de la trama escrita por Mariana Coronado, ya que Bjork se presentará frente al Abad del monasterio, el religioso de más alta jerarquía del convento, ante quien confesará estar viviendo un amor apasionado, y manteniendo relaciones carnales.
Habría que pensar que, en principio, lo que ha fallado en estos sacerdotes es la posibilidad de la sublimación, y por ende consuman y transgreden las normas de castidad por las que han realizado votos. Desde el punto de vista psicoanalítico, una de las posibilidades de eludir la sexualidad es transformar su destino y sublimarla en dirección a fines socialmente aceptables. Vale la pena precisar, habida cuenta de los malentendidos que ha suscitado tal concepto, que Sigmund Freud señala en Pulsiones y sus destinos: “Esos mismos caminos por los cuales las perturbaciones sexuales desbordan sobre las restantes funciones del cuerpo servirían, en el estado de salud, a otro importante logro. Por ellos se consumaría la atracción de las fuerzas pulsionales sexuales hacia otras metas, no sexuales; vale decir, la sublimación de la sexualidad.”
La confesión de Bjork es evaluada como un hecho grave y el joven será condenado a reclusión por espacio de quince días en la llamada “Casa del Lago” con solo el desayuno como alimento; allí será aislado y cumplirá su correspondiente penitencia. La pregunta de Bjork toca uno de los puntos centrales de la trama: con qué derecho es censurado un amor que es puro y genuino. Es Bjork quien encarna la rebeldía desde un lugar de sinceridad, de autenticidad, que intenta obtener respuestas y defender lo que son sus verdades a ultranza. En las respuestas del Abad se hace presente la voz del poder irrestricto, la soberbia, la negación absoluta de los derechos del Otro en la medida en que el Abad se constituye en un Dios supremo. Un delirio megalomaníaco sostenido por un lugar donde parece que más allá de él no hay nada.
Pero la hipocresía y la corrupción quedarán en evidencia cuando Bjork le transmita al Abad una escena de la que ha sido testigo presencial: “Yo lo vi a Usted en el hostal, desnudo, con un niño.” Esta denuncia es la que le cuesta la vida ya que, de manera misteriosa, desaparece. Una desaparición que, no es ocioso reiterarlo, deviene en terribles alusiones a realidades muy dolorosas y cercanas, y la constatación de que estos dramas son universales, eternos y pueden ser situados en cualquiera de los lugares a los que la memoria nos remita, ajenos a guarismos en más o en menos: el horror no se verifica por la cantidad exacta de víctimas.
Aquello que la obra ilustra con particular y fecunda vehemencia es que estos dramas se han repetido a lo largo de la historia de la humanidad y develan que las fachadas sostenidas en preceptos morales estrictos son las más proclives a generar, tras esa máscara, la peores aberraciones, transgresiones, mentiras, abuso de poder, silenciamiento de la verdad, atropello de los derechos humanos. Todo ocurre allí, sin que nadie pueda modificar estas estructuras que gozan de poder y prestigio.
La obra alcanza una fuerte intensidad dramática con la aparición de Judas (cuya figura parece asimilarse a la de un Ángel), uno de los jóvenes abusados desde muy niño por el Abad, y manipulado desde la palabra con la supuesta protección paternalista que él les brindaba a los jóvenes en el orfelinato situado en el mismo terreno de la Abadía, en una casa dedicada a albergarlos.
En el marco de un clima asfixiante, donde todos aparecen condenados sin remisión bajo el mandato del siniestro personaje del Abad, quedan abiertos algunos interrogantes. Uno de ellos no es menor: tanto el Abad como Marcos se flagelan tanto en soledad como recíprocamente. Sigmund Freud observará al respecto un concepto que bien podría esclarecer la escena: “El deseo no se puede realizar sin generar algún tipo de remordimiento por el placer disfrutado; o la misma realización se vuelve algo desagradable. Por ende las realizaciones de deseos implica la inflación de un auto castigo De esto podemos concluir que la realización de deseo está de alguna forma asociada a la angustia.” El abad, pues, es un siniestro pedófilo y violador, por ende necesita del sufrimiento e indefensión de la victima para poder gozar.
De hecho, el joven abusado que finalmente denuncia su drama, atravesado por la ambivalencia, dirá: “Si sólo fuera como un padre protector yo lo querría, pero tengo mucho asco por soportar su cuerpo desnudo obligándome a satisfacerlo sexualmente.” La única posibilidad que queda ahí parece ser la de la muerte, pero ahora será la del Abad a manos, precisamente, de Judas, un simbolismo evidente que no puede dejar de plantear interrogantes si se piensa en Judas entregando a Cristo. No parecería ser una alusión que se desprenda de lo que se despliega en la obra.
Pero más allá de ello, una obra intensa, valiente, osada, con un tratamiento muy bien resuelto escénicamente y algunas actuaciones muy destacadas. Es un espectáculo teatral de muy buen nivel.
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