Walter Arancibya es un artista contemporáneo que piensa las artes por fuera de las categorías populares. Es posible concebirlo como un referente natural de formatos, técnicas y procedimientos ya concebidos desde la teoría, pero no tan explotados en Argentina.
A principio de diciembre en el Museo La Ene, clausuró su obra y proceso de investigación que tuvieron como protagonista a la Casa Rosada durante un año y lleva el nombre Más allá del Registro. Su obra reflexiona sobre espacios, potencias y sobre los sujetos que transitan el tiempo y el Estado contemporáneo, con sus cargas emocionales, políticas y artísticas. A partir de técnicas no tan presentes en circuitos no especializados, pero sumamente convocantes por su carácter reflexivo y activo ante la realidad aún en sus pliegues etéreos.
Arancibya es joven, pero parece más aún; un niño estirado a lo alto. Sus palabras brotan rápidas, es mucho lo que tiene para decir, su mente vuela apresurada, pero para él es fácil convertir los pensamientos más abstractos en recursos retóricos. Paciente con el interlocutor ignoto de su arte será pura especificidad.
Sobre su obra e investigación el artista nos cuenta el proceso de trabajo y profundiza sobre sus categorías a la hora de crear y pensar su arte. A medida que la charla avanza y su trabajo se hace imaginable, por lo tanto real, podremos acceder a todo un sistema de lectura posible para abordar la experiencia de una obra.
¿Cómo surgió el proyecto de investigación que dio lugar a la muestra que se hizo en el Museo La Ene?
Habría que aclarar algo. Lo que se hizo en La Ene no fue una muestra sino un procedimiento de clausura, ya que ahí no había obras y se produjo el día en que el proyecto llegaba a su fin. Había documentos derivados de una investigación. La obra estaba en el interior de la Casa Rosada, y dada la dificultad para acceder a ella, surgió la investigación.
¿Ya habías mostrado algo al respecto, antes de lo de La Ene?
Como la obra estuvo todo el tiempo en el interior de la Casa Rosada, de algún modo se estuvo mostrando continuamente, durante un año.
¿La gente sabía que estaba ante una obra, cuando estaba ante ella?
Eso es interesante de analizar. Habría que abordar conceptos filosóficos para poder determinarlo. Yo me preguntaría cómo es que un sujeto sabe, frente a un cuadro de Cézanne o frente a un objeto cualquiera, que está ante una obra de arte; qué es lo que hace que el sujeto tenga esta consideración. Aproximándonos a esta inquietud, podríamos quizás empezar a pensar en si la gente sabía al estar ante esta obra que estaba ante una obra… de arte; o si sabían, incluso, que estaban ante un objeto.
En este caso la obra no es un cuadro, al que es más fácil acceder pensando desde un público más popular, entonces, en relación a eso, quiero preguntarte, ¿qué es específicamente lo que pasó en la Casa Rosada? y ¿cuál es ese proceso de investigación que vos hiciste que se clausurara en La Ene?
En términos generales lo que pasó en la Casa Rosada fue un espectro emocional, que la atravesó, teniendo en cuenta aspectos políticos y estéticos. Técnicamente la investigación, que contó con el amparo institucional de La Ene, tomó como objeto la obra Más Allá del Registro, de Walter Arancibya.
La obra en sí misma no es una performance, ni arte vivo ni un señalamiento. Tampoco son fotografías. Es una envolvente, ese es el nombre que designa al objeto. Estuvo ubicada en el interior de la Casa Rosada entre el 10 de diciembre del 2015 a las 00:00 hs y el 9 diciembre del 2016 a las 23:59 hs. Fue un gran año, un año completo. Y estuvo en todo el interior.
¿Qué significa “todo el interior”, estuvo en diferentes lugares de la Casa Rosada?
Que estuvo en el interior en su totalidad. El interior de la Casa sería: ni bien se atraviesa una puerta, una ventana, hasta cuando se abre un cajón, un tacho; adentro incluso de ese tacho, adentro de adentro.
¿Eso fue algo que dejaste adentro preguntándole a alguien si lo podías dejar?
Fue un doble movimiento, por un lado, una técnica de proyección hacia el interior y por otro una de activación desde el interior. Como si uno enfocara una roca, considerase su interior, desde esa proyección uno moldeara, modulara, un dispositivo que se active en el interior de la roca y a partir de ahí se transfiera, se emane y sea capaz de tener contacto con la percepción de un sujeto, u objeto. Una percepción posible.
La investigación trató de aproximarse al interior de la Casa, donde se estaba desarrollando la obra en sí misma, la envolvente.
¿Aproximarse es poder circular libremente para que puedas avanzar con tu investigación?
La aproximación es un procedimiento que genera una transferencia entre el interior y el exterior, y a través de esa transferencia pone al objeto en contacto con la percepción.
Ejemplo de distintos procesos de aproximación que se desarrollaron son: el de clausura, las rondas públicas, que fueron visitas “guiadas”, orientadas en el entorno de la Casa, y tareas de inteligencia, como despliegues y capturas perimetrales.
Las capturas perimetrales son una serie de imágenes digitales que se obtuvieron a través del recorrido de las inmediaciones de la Casa durante todo el año, disparando el objetivo de un dispositivo de captura hacia el interior.
Estas aproximaciones permiten ponerse en contacto con el interior de un objeto, que está en sí mismo cerrado, encriptado, y así, en este caso, el objeto-envolvente puede transferirse a nuestra percepción cognitivamente.
¿Y dentro de tu proceso de investigación vos contemplabas las personas que iban a tener o no acceso al objeto que estaba adentro de la Casa Rosada?
Dudo que al poner una piedra, tallada o no, sobre una superficie cualquiera un sujeto pueda de por sí considerar que está ante un objeto artístico. Algo que desarrolló la investigación fue un dispositivo que se denominó espéculo, que tiene cuatro ejes.
Un eje es la zona vacía. Un primer punto, ciego, para ponerse en contacto con lo que el objeto no muestra, una no-imagen. A través de esa zona vacía se abre la relación entre la imagen y el espectro, el segundo eje. La imagen es una representación, es lo doble, es lo que vemos en un espejo, lo reflejado. Y el espectro es lo que queda cuando la imagen desaparece. La noción de que hay algo visible posible, un umbral, el espejo en sí. Luego tiene que haber un procedimiento de transferencia hacia el sujeto que percibe, el tercer eje, que puede ser interno o externo al objeto. La transferencia es un eje fundamental, es un proceso histórico y cultural, sin esa transferencia no es posible tener una consideración sobre el arte.
Tras este recorrido llegamos al último eje, el más allá del registro; donde el espacio y el tiempo se desvanecen.
A través de estos cuatro ejes que conforman el espéculo, se puede abordar cualquier obra de arte. Uno puede poner el espéculo frente a una escultura, y a través de él percibir el contenido artístico.
Entonces, a partir del momento en que dijimos “hay una obra adentro de la Casa Rosada, que tiene este período de duración, cómo es posible percibirla si la obra existe”, consideramos la importancia de la transferencia, la importancia de la transmisión. Así surgieron los procesos de aproximación, como los despliegues, para los que se confeccionó una bandera de leyenda, o bandera de manifestación; también me gusta llamarla bandera de tierra, fue otro nombre que surgió por parte del equipo que colaboró, me parece un buen nombre. Esta bandera de tierra tenía una leyenda que decía: “LAS POLITICAS DE ESTADO NO SON OBRAS DE ARTE”. Se desplegó, por ejemplo, el 9 de julio de 2016 en distintos sitios de Plaza de Mayo.
¿No tuvieron ningún problema por desplegarla?
Sí, tuvimos. Dentro de la documentación, hay una crónica donde se comentan las dificultades que se presentaron en el despliegue del 9 de julio. Durante el segundo despliegue, en noviembre, un militar, de los que custodia el jardín trasero, se nos acercó y nos dijo que no podíamos estar haciendo eso. Al decirle que no sabíamos que no estaba permitido, nos dijo: “Si querés, te mando un efectivo policial para que te lo explique”. Ciertas imágenes parecen estar prohibidas.
Dentro de la muestra de clausura que hiciste en La Ene había un instructivo de visitas guiadas de Casa Rosada, ¿cómo llegó a formar parte de la obra?
Ese instructivo es un elemento que estuvo dentro de la Casa Rosada durante parte del desarrollo de la envolvente, como podría haber sido un jabón, una lapicera o un billete. Nos interesaba ponerlo en la clausura como objeto museológico. Dimos con él mientras estábamos desarrollando tareas para concretar otro proceso de aproximación, que consistió en ingresar a la Casa Rosada a través del programa de visitas guiadas y dejar unas tarjetas en el interior, una explicación verbal y fáctica de la obra. Una tarjeta que dijese las dimensiones de la obra, la técnica que se utilizó, y el nombre. Una especie de rótulo. Estas tarjetas se dejaron en distintos lugares como el baño, debajo de una alfombra en el Salón de Bustos Presidenciales, a través de puertas, hendijas, en una tapa de luz que ya no se utiliza en el balcón presidencial. Cualquier persona podría encontrar estas tarjetas, y así activar la envolvente en sus dimensiones espacio-temporales, en cualquier momento. Uno de los intentos del proceso de clausura fue trasladar el interior de la casa de gobierno al interior del museo de arte contemporáneo y a su vez trasladar el interior del museo de arte contemporáneo al interior de la casa de gobierno.
¿Ahora ese proceso se está dando en el interior del Museo de Arte Contemporáneo?
Ahora estamos elaborando un informe integral sobre la investigación, porque la idea desde un comienzo era donar la obra al Museo Energía de Arte Contemporáneo, La Ene. Esto, creemos, le dará una curva de institucionalización a la envolvente. Yo pensé que si esto se hacía de un modo no institucionalizado podía llegar a considerarse como un elemento más anarquista o anárquico. Y no quería plantear eso. Esto surge de mi experiencia en el interior de los cuartos oscuros. Una inquietud que tengo desde la primera vez que fui a votar; no sé si fueron unas legislativas o unas presidenciales. Recuerdo que voté a un bloque de izquierda y esto me generó muchas dudas al respecto del proceso democrático y de representación política. No entendía la influencia de mi voto. Después volví un par de veces, siempre para impugnar. Nunca más me presenté, hasta el balotaje. Ni siquiera en la primera vuelta. No me conformó ir a votar, nunca. Pero no por el resultado final; no me conformó el momento de mi voto. Tras los resultados de las últimas elecciones fue que despertó en mí la idea de crear esta envolvente. Creo que esto fue una especie de reacción política desde lo más profundo de mi conciencia estética. La fecha de inicio, el 10 de diciembre a las 00:00 hs. derivó de una puja política que ocurrió en ese momento. La duración de un año fue una decisión posterior, una cuestión de diagrama, para darle un término considerable.
Vos hablabas en un momento de que esto era de alguna forma un resultado emocional, ¿tiene que ver con esto que estás diciendo?
Lo que decía es que en el interior de la casa de gobierno lo que hubo fue un espectro emocional en desarrollo. También hubo sillas, mesas, papeles, ministros, visitantes, pensamientos; hubo muchos cuerpos-movimientos. Básicamente cuerpos vivos e inertes, movimientos físicos e intelectuales. Sobre estos cuerpos-movimientos, el desarrollo del espectro emocional. Creo que así se constituye la Historia.
¿En qué momento del proceso se suma Alejo Ponce de León?
Ni bien comenzó el desarrollo de la obra lo invité a percibirla; nos encontramos en Plaza de Mayo, y le propuse ser el curador del proceso de investigación. No fue el único colaborador: Susana Reviglio y Javier González Tuñón ayudaron con el montaje en la clausura, Javier también fue el fotógrafo de los despliegues, en los mismos participó Santiago Rey; la bandera la preparó Ángela Ferrari, las tarjetas las diseñó Paula Castro; para preparar la introducción a las visitas guiadas de la Casa nos ayudó Antonella Agesta. Recibimos ayuda además de Paloma Schnitzer, Ariel Nahón, Nicolás Sarmiento, Catalina Berarducci, Sofía Straface y todo el cuerpo de colaboradores de La Ene.
¿Y ahora que ya hiciste este proceso de clausura el próximo paso es que la obra se incorpore al Museo o algo de este estallido emocional debe desarrollarse más?
Creo que la envolvente se desintegra lentamente, y todavía deben quedar algunos manchones, quizás en Plaza de Mayo, quizás en una oficina, en mi casa, o en los pasillos de una villa, desperdigándose por ahí. Pedazos amorfos inconscientes. La obra de arte ya no está.
Ahora lo que estamos haciendo es una carpeta de documentos donde se va a incluir todo el material, se va a indexar y archivar para que sea accesible en cualquier momento. A través de este informe integral se podría despertar la envolvente en otro tiempo. Con este informe pretendemos integrar la obra en la colección de La Ene. Así, el Museo, puede tener los derechos que necesita para poder reactivar esta pieza.
Me gustaría saber cómo empezaste vos a hacer arte y cómo es tu formación.
No recuerdo, probablemente en la escuela. Escuela en su primer o último sentido, la escuela del ocio, del tiempo libre. Siempre trato de encontrar escuelas donde experimentar, pensar, practicar. Una escuela muy importante para mí fue el Centro Cultural Caravaggio, un espacio clandestino en donde nos encontrábamos entre amigos a estudiar las artes.
¿Estás elaborando otros proyectos por fuera de esta obra?
Sí, estamos pensando en desarrollar otras envolventes durante este año.
¿Siempre con miradas vinculadas a la realidad política del país?
Son alternativas. Quizás algunas sí y otras no. Me interesa, como artista, explorar las potencias de la envolvente y ver qué puede surgir de esas experiencias. Tengo algunas ideas sobre envolventes objetos-arte posibles. Trataré este año de desarrollar 2 o 3 más.
La envolvente es una posibilidad para cualquier artista. Es un soporte, una técnica. Me gustaría que cualquier persona que tenga intención de desarrollar una obra, considere a la envolvente como un medio.
¿Te gusta leer?
Sí, me gusta mucho leer.
¿Qué estás leyendo ahora?
Ahora estoy leyendo El universo de las imágenes técnicas, de Vilém Flusser, editado por Caja Negra; es parte de la colección Futuros Próximos. Dos libros de esa misma colección se usaron para la investigación, libros sobre el movimiento filosófico llamado realismo especulativo. Durante el proceso de investigación di con estos autores, que ya me había recomendado Alejo, y empecé a comprender la fuerte relación que se daba entre sus teorías y esta obra en particular; me sorprendió la relación entre el concepto de envolvente y el de objeto intencional. Uno de los libros que tuvo un vínculo fuerte con la investigación fue Hacia el realismo especulativo, de Graham Harman. El otro libro es Después de la finitud. Ensayo sobre la necesidad de la contingencia, de Quentin Meillassoux, un ensayo espléndido. El primer capítulo, “La Ancestralidad”, lo considero hermoso para leer en este mundo contemporáneo.
¿Cuáles fueron tus lecturas fundacionales?
No puedo pasar por alto a Gilles Deleuze ni a Jaques Rancière. Me resultan fundamentales, pensando en mis proyectos. Pero creo que, tal vez, el libro más inspirador que leí fue El Monte Análogo.
