El año pasado, con motivo del lanzamiento de su nueva novela Moronga y de la edición internacional de La diáspora, su primera novela (hasta ese momento editada sólo editada en El Salvador), pudimos conversar un poco con Horacio Castellanos Moya, uno de los titanes del panorama latinoamericano contemporáneo. Recuperamos aquí, una vez más, esa conversación dada en el marco del Filba.
Contame cómo empieza tu historia con la literatura, cómo decidís dedicarte a esto.
Mi contacto y mi interés por la literatura se da al final de mi adolescencia. No fui un niño lector, alguien que comenzó a escribir jovencito. De hecho, cuando estaba en el colegio no era un ámbito de mi interés, yo quería ser músico y estudiaba guitarra clásica. Saliendo del bachillerato, con unos amigos empezamos a tratar de armar un grupo de rock y yo quería escribir letras de canciones. Escribiendo letras de canciones me encontré con un libro en la biblioteca del colegio donde estudiaba, y encontré una edición de Visor de letras de Bob Dylan, y las leí como canciones. Pero a partir de eso comencé a ver libros, a leer. Con el paso de los meses, cuanto más leía, al mismo tiempo iba descubriendo que, pese a que dedicaba mucho tiempo a la música, era sordo. No podía convertir mis emociones y mis pensamientos en creación. Siempre iba a tocar a partir de música de otros. Entonces fue un descubrimiento muy fuerte. Vendí mi guitarra y con ese dinero compré una máquina de escribir y arranqué a escribir poesía, que era lo que leía.
¿Qué pasó con esa poesía?
La quemé. Cuando me fui a Canadá en el `79 la puse en una tina, esas de metal, tiré un poco de nafta y listo. Descubrí que era muy mal poeta. Tuve la suerte de encontrar muy buenos libros de poesía, casi todos venían de Argentina, de la colección Fausto. Leyendo semejantes poetas, me di cuenta que no era lo mío. Comencé a escribir cuentos paulatinamente. Todavía me consideraba un poco poeta, pero escribía cuentos y de repente era un cuentista que ya no escribía poesía.
Los cuentos que reúne La congoja de la pasada tormenta, ¿conservaban aquellos primeros cuentos o no?
Mi primer libro de cuentos no está incluido ahí. Lo dejé afuera no porque reniegue de él si no porque creía que había que trabajar mucho para hacerlo legible a algún lector fuera de El Salvador porque estaba lleno de localismos en el lenguaje. Me dije: lo voy a dejar guardado para cuando me seque del todo, entonces lo voy a trabajar. Mis amigos me dicen: es tu mejor libro, solo para molestarme.
¿Cómo llegamos a La Diáspora?
La Diáspora la escribo luego de haber escrito dos libros de cuentos, y dos años después de los acontecimientos políticos que se narran ahí. En esa época era periodista y colaboraba con una agencia de prensa que estaba vinculada con el movimiento revolucionario. Entonces viví muy de cerca esos eventos y siempre supe que había una cosa muy sucia, podrida. Percibí cómo había afectado a la gente que estaba más involucrada a fondo, percibí la fractura que se había dado en términos morales. Dos años después dije voy a escribir una novela que tenga de trasfondo esto.
¿Y por qué quedó silenciada para el resto de Latinoamérica hasta este año, lo mismo que sucedió con La Diabla en el Espejo?
Eso es fortuito en los dos casos, en primer caso porque después de La Diáspora yo publico otros libros de cuentos y las novelas Baile con Serpientes, El Asco. Y luego publico La Diabla en el Espejo en España, es mi primer libro que sale de lo que es el ámbito centroamericano, pero con lo que es una editorial muy pequeña, muy poco conocida fuera de ciertos círculos en España, porque es una editorial gallega que hace muy lindos libros pero que no juega en las ligas de distribución de otras editoriales. Entonces cuando comienzo a publicar ya con Tusquets, siempre hay un interés por los libros que vienen, y se van recuperando los libros más recientes, entonces se recupera El Asco, Baile Con Serpientes y nunca llegamos a La Diáspora. Ahora con Random House comenzamos por ahí, hubo un movimiento hacia atrás, hacía el origen.
Entre El Sueño del Retorno y Moronga hubo una distancia de varios años, un silencio. ¿Pasó algo en el medio?
Pasaron un par de cosas en el medio. Tuve un periodo de bloqueo, de sequedad. Fue además el momento en que comencé a dar clases en la Universidad de Iowa y eso me demandó un gasto de energía y atención del cual me llevó un tiempo equilibrarme para volver a dedicarle energías a escribir, porque era comenzar a leer los textos de otra gente y dar opiniones sobre eso, al tiempo de darle algunas ideas importantes para que pudiera seguir sus rutas, no es cualquier taller literario. Realmente terminé El Sueño del Retorno en Iowa, lo corregí, terminé las últimas partes. En 2011, 2012. Se publica en 2013, y ahí quedo bloqueado. Ese año no escribo. Retomo los apuntes de Cuadernos de Tokio que se publicaron en Chile, y recién empiezo una novela en el verano del 2014. Pasé dos años escribiéndola y luego demoró un año más hasta que se publicó porque el cambio de editorial también implicó una serie de cosas legales que demoraron la edición.
Fue una buena espera. Hay una fuerza vital que vuelve con esta novela.
Sí, además comencé precisamente con la segunda parte. Lo que yo tenía más presente y la voz que no me había abandonado era la voz de El Sueño del Retorno, entonces por eso lo que hice fue poner a Aragón veinte años después y ya.
En la Biblioteca Nacional dirijo el Centro de Narrativa Policial y Género Negro. En buena parte de tus novelas hay una participación del género negro social. Un vistazo de los bajos fondos, la delincuencia, el tema político. Nosotros nos manejamos con la premisa de que el género negro articula la tensión entre ley y justicia; tensión que revisa la forma de Estado. ¿Cómo trabajás esos elementos?
Esto se da naturalmente, en el sentido de que yo procedo de un país con un Estado bastante fallido. Como dije alguna vez: El Salvador no tiene un Estado fallido, tiene un Estado tullido. Es un Estado en buena manera fracasado, porque no logra cumplir su rol de protección de la población. Entonces ese cuestionamiento al Estado está implícito en las novelas. El uso de lo policíaco siempre es subsidiario, es decir, nunca me he propuesto escribir una novela policíaca per se. Quizás porque en mi mente tengo un pleito con los encasillamientos, no me gusta encasillarme en un género. Pero sí hay muchas técnicas, sobre todo de tensión narrativa en la trama, que proceden de mis lecturas de literatura policial.
Con el tiempo te convertiste en el portavoz o la cara conocida que tenemos, buena parte de los latinoamericanos, de El Salvador. Llegaste a ser una de las voces más importante de la literatura Latinoamérica. ¿Cuál es la percepción que tienen los salvadoreños de Castellano Moya?
Es muy difícil saberlo porque en El Salvador no hay una intensa vida literaria en que se expresen estas cosas y hay un sector del capital y de los medios que no me tienen mucha simpatía. Para mí es muy difícil. Pero, por ejemplo, yo fui a presentar Moronga a El Salvador en mayo y estuve sorprendido de la acogida que tuvo el libro y de la cantidad de gente que había en el lugar. Para un país como El Salvador, hacer una presentación de ciento cincuenta personas es muy difícil, y que además compren el libro… Me llamó mucho la atención. Ha habido un cambio. A mí nunca me había sucedido eso. Siempre tengo un poco de resquemor a exponerme en público. No sé qué percepción tengan, lo que te puedo decir es que mi última experiencia fue positiva.
Hablemos de Baile con Serpientes, que es un registro diferente al resto de tu obra. ¿Cómo surge esa novela y cómo surge ese registro?
Esa novela es la que podría decir con mayor fuerza que me sucedió, que es una novela, si puedo hacer una figura, la figura sería que estaba escrita en un disco duro en mi cabeza. Y la escribí de un sentón. Comenzó de un cuento, de lo que los mexicanos llaman un teporocho, un mendigo, que ve un auto. Porque en esa época, yo me había ido a quedar a la casa de la madre de mis hijos mexicanos y al salir de su casa, cuando iba al metro, había un auto que tenía un tipo que me llamaba la atención, que vivía ahí adentro con cartones, y decía: qué raro. Entonces, dije: voy a escribir un cuento. Y escribí las primeras diez páginas –que son las primeras diez páginas del libro- y me bloqueé. Porque no sabía cómo seguir. Llegaba al momento en que el personaje le pregunta: disculpe, y ¿qué tiene usted ahí adentro? Y yo no sabía qué había adentro. Lo que me sucedió es que tuve un sueño, que cuando lo cuento me parece un lugar común, pero es lo que pasó, entonces no puedo mentir. Tuve un sueño con serpientes, en que las serpientes se me enrollaban, una cosa viscosa. Era una pesadilla. Cuando me desperté sudando se me prendió el foco: eso es lo que hay dentro del auto: serpientes. Y bajé a donde estaba la computadora de mi ex mujer y me senté. Es un libro donde no hay plan. Y lo escribí así. En quince días lo terminé. Es una experiencia que me gustaría que me volviera a suceder.
¿Y El Asco?
El Asco en realidad surgió como un divertimento, un ejercicio de estilo y como una necesidad de sacarme de encima la voz de Bernhard, porque en esos años, tenía un amigo guatemalteco que me regalaba libros y me decía tenés que leerlo. Y lo comencé a leer y me empezó a intoxicar, porque el tipo intoxica. Y el 31 de diciembre de 1995, antes de ir a la fiesta de fin de año con mi ex mujer, a la casa de sus padres, a la que no quería ir, me senté a escribir una imitación de Bernhard sin ninguna motivación, ni de que fuera un libro o algo presentable. Un arranque, como yo les llamo, que iba a quedar tirado. Y fue saliendo y saliendo. Ahí lo guardé dos años en una gaveta. Y no sabía si era publicable o no, pero me divertí mucho escribiéndolo. Era una manera de escapar de una situación vital que yo estaba viviendo. Cuando el libro se publicó vi la dimensión de lo que había hecho, tanto en el sentido de que era un artefacto muy bien diseñado en términos de Bernhard, que tenía una enorme capacidad de imitación, y por el otro lado, que era muy distinto porque Bernhard no tiene humor, es austríaco. Y las consecuencias políticas que iba a traer. Yo no las preví. Dije: alguna gente se va a enojar. Pero también yo tenía ganas de reventar. Ahí se juntaron muchas cosas. Y lo publicó una pequeña editorial salvadoreña y luego vinieron las amenazas, y luego las amenazas fueron más complicadas, más complejas, pero el libro siguió saliendo. Lo que digo en la nota al final del libro. Mucha gente me identifica con el libro y no lee nada de lo demás. Y me dicen: yo te he leído. El Asco. Tú no me has leído.
¿Cómo ves la situación política de Latinoamérica hoy?
Dura. El mundo duro. Latinoamérica es parte de mundo. Un viraje radical, un movimiento pendular de un extremo al otro. Perspectivas escalofriantes.
¿Esta nueva derecha es similar a las derechas anteriores?
Creo que hay tres fenómenos nuevos en esto. Uno: el viraje se produce en el marco democrático, a través del voto, no han sido impuestos. Seguramente hay una imposición a un nivel muy sutil, pero eso no significa que la gente no tiene capacidad de racionamiento. El otro elemento es que la mano del ejército no es abierta, no necesitas un aparato represivo abierto para hacer ese giro, puedes conservar las formas democráticas. El tercer elemento me parece muy importante y es que el proceso de destrucción de la izquierda y de entronización de la derecha se hace a través del poder judicial, y es el poder judicial el que empieza a cumplir el papel que antes tenían los militares. Se dio un cambio que la izquierda no percibió, que el instrumento de poder que estaba perdiendo, era el que se iba a convertir en el nuevo instrumento de poder a través del cual se establecen las hegemonías en la sociedad.
¿Y en cuanto a lo cultural?
La política y la cultural no caminan necesariamente al mismo ritmo o en la misma dirección. Lo que es muy malo en la política, puede ser muy bueno en la cultura, en cuanto a la creatividad. O a veces, no. Si esto se convierte en un movimiento que comienza a cerrar librerías y a dejar afuera de todo el presupuesto o las decisiones de interés a la cultura, pues va a estar muy mal porque las plataformas que se habían construido a partir de algunos instrumentos de gobiernos de izquierda, de plataformas de despegue para proyectos culturales, van a quedar en el aire, entonces se va a caer todo. Es un movimiento pendular que responde a un realineamiento del capital, que este tipo de gobierno autoritario necesita el capital financiero para lo que sea que tenga hacer en el futuro. Para el capital financiero la cultura no es necesaria. Eso es muy preocupante. No sabemos a dónde va.
Estuviste instalado en Japón. Hiciste un trabajo sobre Kenzaburō Ōe, que es toda una figura en la literatura japonesa. Me gustaría que compartas cómo fue ese trabajo y ese viaje.
Está en un libro de ensayos de la Universidad Diego Portales, que circuló muy poco pero que va a reeditar Random House, que se llama La Metamorfosis del Sabueso y otros ensayos. Y cuento más o menos la génesis del ensayo, porque es un ensayo entre personal y literario. Cuando a mí me invitaron a aplicar para la beca de la Fundación Japón para ir a la universidad de Tokio, el profesor y traductor que me invitó me dijo que tenía que ser a través de un proyecto de investigación de un autor japonés. Y mi primera opción fue Mishima, y dije, hay algo aquí que no me termina de cuajar como para ponerme a trabajar a él. Entonces me encontré un discurso de Kenzaburō Ōe que dio en un país nórdico, antes de ganar el Nobel, pero cuando ya lo andaban paseando para que lo ganara. Y es sobre el poder curativo del arte. Leí ese ensayo y me pareció que él expresaba todo lo contrario de lo que pienso. Que el arte no tiene poder curativo. O de lo que yo pensaba. Entonces dije: esto es un reto, porque él relaciona el poder curativo del arte con las curaciones de la sociedad, de sus heridas. Y los japoneses lograron curar sus heridas después de la segunda guerra mundial y tienen un sistema muy particular, que la convivencia es estupenda, más allá de todos los problemas de cualquier sociedad. Y este hombre ha logrado construir una obra a partir de una tragedia personal, que es el hecho de tener un hijo con dos cabezas prácticamente, con un tumor que es otra cabeza, retrasado. Y Ōe escribe su obra contando la historia de su relación con ese hijo y cree que el arte curó a su hijo, porque su hijo se convirtió en músico escuchando el canto de los pájaros. Dije: esto es un reto. Así fue cómo me metí en Kenzaburō Ōe. Que publicó muchísimo. No leo japonés, así que leí todo lo que había en inglés y en español y básicamente el ensayo se centra en dos de sus novelas. Una de ellas es Una cuestión personal, que me llamó la atención porque había una similitud entre él y lo que yo estaba haciendo. Kenzaburo Oe llegó a México con una beca de seis meses al colegio de México y ahí un argentino de apellido Montés es el que traduce al español Una Cuestión Personal, y se publica en una pequeña editorial que existía en México, donde también publicó Bolaño. Entonces cuando yo supe que el tipo estuvo en México, que no aprendió español -como yo no aprendí japonés-, había ciertas cosas que me hicieron ver correspondencias. Así fue cómo llegué a él.