Es probable que The Sword of Doom de Kihachi Okamoto golpee al espectador no alerta como un ejercicio de violencia absurda, rastreando la carrera de un espadachín nihilista desde el asesinato gratuito de un anciano indefenso hasta su descenso final a lo que parece un ensayo para la aniquilación global, pues, en una especie de éxtasis, mata a un ejército de atacantes aparentemente interminable, tanto real como fantasmal. La violencia extrema pero estilizada de la película de Okamoto de 1966 personifica un modo de cine japonés que influyó profundamente en directores como Sam Peckinpah y Sergio Leone, y sería fácil, y no del todo inexacto, leer la película a la luz de las cínicas tendencias antiheroicas. que surgió en las películas de género en todo el mundo en la década de 1960 y supone que representó el mismo tipo de ruptura con la tradición heroica que, por ejemplo, los spaghetti westerns. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que The Sword of Doom fue solo el episodio más reciente derivado de una larga línea de versiones escénicas y cinematográficas de una novela inmensamente larga y estructuralmente serpenteante que se ha mantenido popular desde la aparición de sus primeras entregas un año después de la muerte del emperador Meiji (el gobernante que supervisó la transición de Japón del estado feudal sellado herméticamente a la nación industrializada moderna), y cuyo tema aparente es el religioso.
La novela, Daibosatsu toge, comenzó a publicarse serialmente en periódicos en 1913 y continuó durante tres décadas más; se publicaron cuarenta y un volúmenes antes de que la muerte de su autor, Kaizan Nakazato (1885-1944), dejara la historia incompleta. Nakazato, en algún momento operador telefónico y luego profesor asistente, se declaró discípulo literario de Fiódor Dostoyevski y Victor Hugo y fue profundamente influenciado por el cristianismo y el socialismo; fue pacifista durante la guerra ruso-japonesa (1904–1905) y se mantuvo alejado de las entidades culturales asociadas con el gobierno militar en las décadas de 1930 y 1940. Su novela fue pensada como una expresión del budismo Mahayana, con las acciones terrenales de sus personajes, y especialmente del espadachín demoníaco Ryunosuke Tsukue, como elaboración de la ley kármica. El trasfondo político, la lucha de varios grupos en la sombra, ya sea para defender el poder del shogunato o para lograr la restauración del gobierno imperial directo, es en sí mismo solo una capa en la visión cósmica de Nakazato, en la que el camino aparentemente malvado del héroe es dictado por fuerzas fuera de su control. Sin embargo, Ryunosuke es uno de esos personajes que parecen haber escapado del control de su autor, cobrando vida propia –– él es un ícono de la cultura popular como encarnación (en palabras de la académica Cécile Sakai) de “La fascinación del mal. . . lo que le da su carisma aparentemente paradójico.” Ryunosuke es el arquetipo del ángel caído del Japón moderno temprano, una figura que provoca una identificación comprensiva por la intensidad intransigente con la que sigue su camino, incluso si ese camino parece conducir a la oscuridad.
Si bien la novela todavía aparecía en entregas, ya se producían adaptaciones escénicas de sus primeros episodios, y a éstas les siguió una versión cinematográfica de 1935 en dos partes (ahora presumiblemente perdida) cuyos directores incluyeron a Hiroshi Inagaki, conocido por su posterior Trilogía Samurai y su versión de 1962 de Chushingura. Después de la guerra, Kunio Watanabe la rehizo repetidamente, en tres partes, en 1953. También en tres partes fue refilmada por Tomu Uchida entre 1957-1959. Y en tres partes por Kenji Misumi y Kazuo (también conocido como Issei) Mori entre 1960-61.
La escena congelada con la que concluye que la película de Okamoto no debe verse como un final, sino como una pausa mientras se esperan las entregas posteriores que nunca se hicieron (que cubren episodios en los que, entre otras cosas, el héroe se queda ciego y cambia de bando para apoyar a la facción imperial). Las brechas y las líneas argumentales no resueltas que pueden desconcertar a un espectador que llega al cine frío no habrían planteado un problema para una audiencia completamente familiarizada con el material fuente; la película de Okamoto es una serie de escenas cuyo contenido está ensamblado para omitir mucha narrativa de conexión, casi podría llamarse Escenas famosas de «Daibosatsu toge».
Esto no quiere decir que las cualidades enigmáticas de la película se deban únicamente al estado no iniciado del público occidental. Un sentido del misterio de la violencia es esencial tanto para la novela de Nakazato como para la película de Okamoto. Ryunosuke es a la vez héroe y villano, demonio y potencial bodhisattva, y la impresionante actuación de Tatsuya Nakadai encarna perfectamente la paradoja en el corazón del personaje: ¿Actúa o se actúa sobre él? ¿En qué sentido elige su destino? A veces parece espectador de su propio curso destructivo, alternativamente angustiado o entretenido, pero esencialmente incapaz de cambiar lo que sucede. Su estilo único de esgrima, mumyo otonashi no kamae (forma sin sonido ni luz), tal como lo representa Nakadai, tiene una cualidad extrañamente pasiva. Parece que se debilita, se retira hacia sí mismo, como si su golpe invariablemente letal no fuera dirigido por el ejercicio sino por el abandono de la voluntad. En términos del lenguaje corporal del cine de los años sesenta, su postura sugiere también una especie de hosco hipsterismo, serpentino y tortuoso, frente a la postura heroica directa de Toshiro Mifune, quien interpreta al noble instructor Shimada.
Es apropiado que una película cuyos personajes están tan intensamente preocupados por la forma, que prestan una atención incesante a los ángulos de empuje, los movimientos de los pies, las pausas y las líneas de visión, sea tan impresionante en un nivel formal. En una era de cine japonés marcado por obras maestras como Trono de sangre de Akira Kurosawa y Harakiri de Masaki Kobayashi, y cuando incluso las imágenes de samurai más rutinarias tendían a verse muy elegantes, The Sword of Doom destaca por el rigor y el pictorialismo caligráfico de sus composiciones de pantalla panorámica. Es como si las cualidades formales de la esgrima se mostraran tan ampliamente en las piezas principales de la película: el duelo con Bunnojo en el templo y sus consecuencias, la visita de Ryunosuke a la escuela de kendo de Shimada, la confrontación en la nieve en la que Shimada diezma a los asociados de Ryunosuke, y El final apocalíptico: se refleja en la precisión de corte y las perspectivas constantemente cambiantes de la puesta en escena y el trabajo de la cámara.
Okamoto, que se formó como asistente del gran Mikio Naruse, fue solo uno de los muchos directores de género altamente competentes de la época. Conocido tanto por sus películas de guerra (Japan’s Longest Day, 1967; The Human Bullet, 1968; The Battle of Okinawa, 1971) como por piezas de época como Samurai Assassin (1965), Kill! (1968) y Red Lion (1969), a menudo cultivó un tono satírico humorístico. De hecho, The Sword of Doom fue un proyecto que Toho le impuso después de la insatisfacción del estudio con su más personal The Age of Assassins, que completó en 1966, pero el estudio lo retuvo hasta 1967.
Ni tan íntimo como Kurosawa, ni tan subversivo y experimental como Seijun Suzuki, Okamoto demuestra en The Sword of Doom, con la ayuda de la magnífica cinematografía de Hiroshi Murai, un dominio de la superficie que hace que la película sea infinitamente agradable de ver. (Gracias a la puntuación de Masaru Sato, también es muy agradable de escuchar).
La superficie de la película, se podría decir, es su profundidad: si de hecho un alma malvada es una espada malvada, la forma y el gesto son un gráfico de corrientes subterráneas profundas. La inventiva visual implacable de The Sword of Doom, que culmina en la masacre final, con sus mil y una variaciones sobre el tema de matar con una espada, no es una cuestión de ilustración llamativa, sino la esencia de lo que trata la película. Aquí el gesto adquiere vida propia; la máquina de matar humana, cegada y tropezando con su propia sangre, se ha convertido en una especie de fuerza de la naturaleza, una esencia destructiva. La inconfundible belleza visual de la escena es inseparable de su horror. La perversidad del personaje central se hace cargo de la película, y quizás no necesitábamos las secuelas que Okamoto nunca hizo. ¿Qué podría realmente superar ese fotograma congelado del espadachín atrapado en medio del alboroto, empeñado en continuar matando como si fuera una forma de extinguir su propio yo?
Este texto apareció originalmente en la edición en DVD de 2005