Si uno pensase toda la literatura argentina como un cuerpo, Shunga es una especie de ojo abierto. ¿Un despertar? Más bien: un desvelo. ¿Una esperanza? Mejor: una impaciencia.

Si uno pensase la literatura argentina como una especie de gran cansancio comunal, como un malestar general de repeticiones y muecas. ¿Qué es Shunga? Sin ninguna duda, una novela japonesa.

Pero, en realidad, Kawamichi es mucho menos japonés que francés, que finisecular, que clásico. Su oriente es una cascada detrás de la que desaparece. Su oriente es la tercera persona, lejana y certera de Flaubert. Un agua en la que queda limpio, sobre todo, del general y extendido agotamiento. Como Flaubert, Kawamichi inventa un Oriente para abrir un encierro (y quitar el tufo). Inventa un Oriente para no quedar sometido a la trivialidad y a la facilidad de lo inmediato.

Shunga escapa de aquel realismo agotador del que la literatura argentina actual se jacta. No cree que la realidad sea un aquí y ahora, sin un allá, un más allá y un luego. Shunga es un paso al costado en el marco de la literatura de esquemas y programas. Para ser lejana y despectiva, se disfraza de oriental. Quiero decir que es japonesa solo para no ser “más” literatura argentina.

Pero lo cierto es que Shunga no es tampoco una novela experimental. A nivel del estilo, mantiene una tercera persona elegante y lejana que crea un mundo como sin interiores. Un mundo visual, fantasmal, de imágenes, cercano a la prosa de Poe, de Schwob y Flaubert, en el que los sentimientos y los pensamientos son casi colores y temblores en los rostros.

Tiene un estilo que recuerda lo mejor del Siglo XIX, aquello que lo hace a uno a veces dudar de los méritos del XX. Sin voz, sin yo, sin interior, sin rasgos psicológicos. La relación entre el individuo y el mundo, en Shunga, no es una relación entre interior y exterior, sino un nublado eterno en el que el interior solo se percibe como gesto, comportamiento e imagen. Por este motivo, el contacto sexual resulta violento y torpe, porque es una relación entre costras y capas. El interior resulta demasiado lejano. Incluso, a veces, improbable. El yo (ese interior que uno quisiera creer que está en el fondo) aparece a lo largo de la novela velado y oculto. Solamente irrumpe en el maravilloso (y molesto) desencuentro final: un yo como un último chorro de sangre luchando por entrar a un cuerpo ajeno. Es casi el único final posible.

El libro se abre con un álamo blanco y cuatro muchachas dormidas en sus ramas. Los kimonos extrañamente abiertos, decorados y lánguidos. Los placeres tortuosos. Los sexos rociados con un aura de brillo. De pronto: “una tos que suena a hachazos.” Un silencio como un rasguño. De pronto: “Mako llora junto a una peonía disecada, quitándose de encima unos insectos helados, que se le apoyan en el rostro y en los brazos.”

Shunga es una novela de imágenes, de impresiones, de gestos, de sueños; de formas de bocas, de ojos, de vulvas, de falos, pezones, de tactos, de olores, de insectos, de ruidos y de molestias. Sin embargo, no es una novela erótica, porque surge de una consideración profunda del sexo como un problema, incluso, como un inconveniente. Como dice Martín Sancia: el deseo es la materia del drama, pero en Shunga está expuesta en verdad la tragedia de la genitalidad. Cuando la novela erótica es la narración (la mueca de la narración) de un contacto, Shunga es la tragedia del esfuerzo y de la fuerza y del dolor y del gasto. No de la frustración, porque el contacto es demasiado sencillo, demasiado natural y directo como para resultar frustrado. Es la tragedia de la facilidad con que se lleva a cabo. De la inmediatez que vuelve al cuerpo, a la hora del contacto, un tanto torpe. Los personajes pasan sus vidas enredados en el terciopelo áspero del amor sexual. Pero sufren porque están tocándose unos a otros como si fueran costras y leños.

Los personajes masculinos guardan una fuerza que se parece más bien a la torpeza, además de una seguridad que se parece peligrosamente a la sed. Los femeninos no están menos crudamente pintados: las muchachas son dueñas de una elegancia que es pura vulnerabilidad: “A veces, cuando Mako anda por la casa, las lárgimas la ciegan y se lleva por delante las paredes”. De tan adorables y delicadas, las muchachas son torpes y dóciles.

Un único amor no es (en sí mismo) trágico: el de Kohana y Madoka. Paradójicamente, se trata del amor entre dos castradas. ¿Quizá solamente al perder la posibilidad de lo inmediato, el cuerpo supera su enorme ineptitud? En Shunga, el único placer del contacto se da entre dos bocas sin lengua. Los únicos encuentros verdaderamente eróticos suceden: sin órganos.

Con el aura clásica de la tragedia y la imagen concisa y clara de los viejos escritores franceses, Shunga es un refugio de sencillez estilística, en el que el sexo genital (la inmediatez) es una especie de resignación, y en el que la precisión y la delicadeza del estilo son el gran y continuo sobresalto.

Erótica solo para ser trágica. Banal solo para ser opresiva. Oriental solo para ser distante, Shunga es una novela, de pura elegancia, sencilla. Solitaria solo para ser honestamente indecente.

Sobre El Autor

Marina Closs nació en 1990, en la provincia de Misiones. Cursa estudios de en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Publicó los libros La doncella aguja, El pequeño sudario y El violín a vapor.

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