Diego Gravinese es un artista visual que se desarrolla profesionalmente desde la década de los noventa. Nos recibió en tu taller, en el barrio de San Cristobal, con infinita generosidad justo antes de que se decretara la cuarentena.

Dispuesto a viajar en el tiempo para compartir su recorrido de vida desde los inicios de su arte, la obra de Diego es de una  profunda introyección, como el movimiento del cosmos hacia los agujeros negros. Imágenes que empezaron siendo ajenas y terminaron siendo íntimas; Gravinese pinta lo que lo enamora: luz, naturaleza, sus vínculos.

Además, el artista nos cuenta su relación con la astrofotografía y su observación del espacio profundo desde la terraza de su taller.

Un artista que supo escuchar y jamás renegó de los procesos imitativos como punto de partida, sin dejar de mostrar la propia identidad. 

¿Cómo y cuándo empezaste a pintar?

La verdad pinté siempre, desde pendejo. La única diferencia es que yo no creía que me iba a dedicar a pintar, ser artista si se quiere, hasta los veinte. Pero pintar pinté siempre. A los veinte la descubrí a Ana Eckell, empecé a ir a su taller y ahí ella mi hizo dar cuenta de que quería ser artista.

Yo quería dibujar, siempre me encantó dibujar, me anoté en Arquitectura y Diseño Gráfico y mi última opción era Bellas Artes. Porque quería hacer algo aplicado al Diseño…  De chico trabajé en un estudio de Diseño Gráfico, a los trece, catorce años. No había máquinas ampliadoras y yo era la máquina ampliadora oficial del estudio.

 

¿De quién era el estudio?

Mi profesor de pintura del colegio me dijo: Ah, vos dibujás súper bien y fue mi primer y único trabajo en la vida. Nunca más trabajé de empleado. Básicamente, me daban dibujos y hacía ampliaciones a mano, con cuadrícula y eso. Pero un poco ahí también aprendí cosas que después empecé a aplicar cuando empecé a inventar mi manera de pintar.

Yo pintaba muy clásico, al óleo, me tomaba mi tiempo, fui a talleres de pintura toda mi infancia y adolescencia. Cuando terminé el colegio me anoté en las tres carreras porque no sabía bien lo que quería hacer, algo relacionado al dibujo que era lo que más me gustaba. Con Arquitectura y Diseño, que eran en la U.B.A., lo que me pasó inmediatamente fue que la cuestión del edificio y de la gente me parecían que eran una continuación del secundario. Estaba harto del colegio y del sistema del colegio, y así como me anoté nunca más pisé la U.B.A., y cuando fui a Bellas Artes hubo algo que me encantó, como que había una bohemia. Fue como una cosa instintiva meterme en Bellas Artes, y me aburría porque básicamente enseñaban cosas que yo ya sabía hacer intuitivamente o porque había estudiado y la dejé en ese medio año. Y al año siguiente – para justificar que estaba en la casa de mis viejos algo tenía que hacer- volví a Bellas Artes.

Lo interesante fue que ese segundo año entró Leandro Erlich, que es un año más chico que yo, y nos hicimos muy amigos inmediatamente. Lean ya tenía la mirada…él quería ser artista y ya lo sabía, había algo de su entusiasmo y de su ambición que era muy movilizante ya a los dieciocho años. Hicimos medio año juntos, nos hicimos re amigos en el camino y me dijo: Dejemos esto que es un embole, vamos a ver las muestras, vamos a los lugares donde están pasando cosas. Porque era verdad, ibas al Recoleta, veías una muestra de Miguel Harte y Marcelo Pombo y los chicos que estaban mostrando ahí a principio de los noventa y no tenía nada que ver con lo que podías siquiera vislumbrar que te iban a enseñar en algún momento en la escuela de Bellas Artes. Me acuerdo que en la biblioteca de Bellas Artes lo más moderno que había era Miró y surrealismo… Me parecía que tenía mucho sentido ir al mundo del arte y a las muestras, que eran muy chiquitos en esa época.

Lo interesante es que él me presentó a mi maestra de pintura que era Ana Eckell y entonces yo cambié Bellas Artes por Ana Eckell. Y Ana fue una especia de Maestro Zen. Me dijo: Pintá lo que quieras. Yo empecé a hacer unos dibujos sombreados. Ahora sin sombrear… Ahora agarrando tres lápices al mismo tiempo. Ahora con los ojos cerrados, Ahora andá, mirá por la ventana y dibujá lo que viste en diez segundos, ahora hacé cincuenta dibujos de la modelo. Y la ponía a bailar a la modelo… Entonces fue como rompiendo algo adentro mío y pegamos mucha onda, muy rápidamente. Ella había nacido el mismo día que yo, veinticuatro años antes, éramos los dos del mismo signo del zodíaco chino.

Fui seis meses nada más, pero ella fue re importante para mí, no solamente me rompió un montón de mandatos internos, estéticos, sino que aparte algo pasó en mí que se liberó y en las vacaciones de ese año, yo que había pintado seis o siete cuadros al óleo en los últimos cinco años, pinté cuarenta cuadros en tres meses. Me compré acrílicos, me compré telas grandes. Ana misma después de las vacaciones vino a casa y me dijo: No lo puedo creer, ya se puede hacer una muestra. Yo entré en una especie de estado inexplicable porque nunca me había pasado hasta ese momento, la necesidad de pintar y pintar y pintar.

Un poco todo lo que vino después arrancó con esa fuerza inicial y no paré desde ahí.

 

 

¿Cómo llegás al fotorealismo?

Bueno, porque una de las cosas que yo tenía de chico era copiar, y más fotos. Tengo una anécdota: Cuando estaba en prescolar copié en casa una calavera científica y la llevé al jardín; y la maestra me dice: Nah…vos no dibujaste esto, te lo hicieron tus viejos. Me agarró una indignación…          Y en mi desesperación le dije: Mirá. Y agarré otro papel y se la copié adelante, la sombreé con todas las uniones. La mina flasheó, llamó a la directora del jardín, se armó como un revuelo porque podía hacer esas cosas. Yo tenía eso innato. Por eso pensaba que me iba a dedicar al diseño.

Con Ana solté cualquier idea de realismo, empecé a agarrar algo mucho más gestual. Pero lo que entendí y me quedó no fue tanto lo gestual, sino la dinámica de la composición. Hay algo que sigue estando en mí, cuando uso fotos, algo de cierta espiral. Lo que empecé a hacer después de ahí fue superponer lo gestual, esa cosa medio expresionismo y le sumé partes que eran collage y entre esas partes collage empecé a meter fotos copiadas, a veces a mano alzada.

Yo nombré la calavera sacada de una enciclopedia de ciencia; siempre me gustó de chico algo de las enciclopedias: Eso de que vas pasando de una página a otra y vas pasando de una foto de un bebé al cuidado del hogar… Eso me fascinaba por algún motivo. Y de hecho mi primera muestra, que la hice un año después de Ana, se llamaba Mi primer Sopena. Sopena era un diccionario que teníamos en mi casa, que nos habían regalado cuando éramos chicos que básicamente era una primera enciclopedia para niños. En esas obras habían zonas a las que me gustaba dedicarles más tiempo y hacerlas medio fotográficas.

Al hacer esa transición empecé a conocer a los artistas que estaban metidos en el mundo del arte en ese momento, entre ellos estaban Emiliano Miliyo y Esteban Pagés . Un poco por consejo de ellos, que entendían un montón de cosas ya a los dieciocho años y yo los escuchaba con respeto, una de las cosas que me dijeron fue: ya fue todo esto chorreado, mirá estas partes tuyas, dale bola a eso que es lo tuyo, esa es tu marca. Y lo que hice fue limpiar de a poco la tela. Yo no pintaba una imagen por tela y no lo hice por quince años más o menos. Siempre me seguía gustando la idea de la yuxtaposición de información. Empecé a seccionar la tela en partes, y muchas de mis pinturas de los noventas eran por ahí una zona muy hiperrealista.

En el proceso adopté algo que era parte de las costumbres de mi familia, que era reunirnos a ver diapositivas, mi viejo era un gran fotógrafo amateur, ahora ya no se dedica a la fotografía. Nos sacaba fotos en los viajes con su Nikon y teníamos una diapoteca familiar con imágenes muy lindas y estudiando a los artistas POP que utilizaban el episcopio y las transparencias fui llegando a la diapositiva. El primer aparato que me compré con la venta del primer cuadro fue un episcopio. El episcopio permite poner opacos, entonces ponés una revista y la proyectás. Me enteré que los pintores que pintaban comics usaban el episcopio para transferir a la tela, entonces empecé a usar eso. Al principio hacía todo a mano alzada, pero me empecé a copar con la idea de terminar mejor las partes fotográficas y por otro lado agarré el proyector de diapositivas familiar y lo empecé a usar, y a las fotos familiares. Esas fotos familiares tenían una cierta textura, estaban un poco desteñidas, tenían un color un poco violáceo que me encantaba. Durante los noventa había una mezcla de cosa un poco nostálgica de la infancia junto a una especia de crítica social y yo todavía estaba en medio de una transición adolescente e hinchado las bolas con el mundo, pero al mismo tiempo, – un poco fue la historia de mi vida- siempre sentí un gran dolor por el estado de las cosas pero al mismo tiempo un gran amor simultáneo.

Cuando empecé a pintar a mi familia, había una doble cosa ahí, por un lado de cariño y por otro hinchado las pelotas de todo ese modelo familiar que me causaba una ambivalencia y eso estaba en los cuadros directa o indirectamente, pero después en un momento empiezo a hacer Yoga, hacia los veintitrés, y eso fue un cambio muy importante porque todo el cinismo que venía acumulando, y que para mí era una actitud normal ante el mundo, empezó a mutar y empecé a entender que por ahí yo también estaba equivocado y había cosas del mundo que no estaban tan mal. De ese encuentro hice una primera muestra que se llamaba Every one needs a Madonna en el 94´. Para ese momento ya había despojado la tela de casi toda la parte gestual. Esa muestra no estaba dedicada a mi mamá, pero todas las pinturas eran de mi madre con nosotros en brazos como una Madonna, como una Gioconda, como una Virgen María o algo así. A parte de ser imágenes de nuestra madre con nosotros, también tenían un código de barra y tenían información como si fueran un paquete

 

Estaba todavía el cinismo

Pero al mismo tiempo, había algo adentro mío que era real. Yo estaba haciendo yoga, reconectando con partes que no había atendido jamás en mi vida, ni sabía que estaban y de golpe me empecé a dar cuenta que había un aspecto espiritual de la vida, que había algo más allá de nuestras neurosis, de nuestros problemas inmediatos del ego. En mi mentalidad de veintitrés años era mas o menos como yo podía armar las cosas.

En el código de barra sí había un poco de cinismo, pero no había maldad como sí había habido en otras pinturas mías. Ahí empezó a haber algo en mí que también me cambiaba un poco mi idea del arte, porque siempre asocié la idea del arte – no al arte en general, pero hay un arte mainstream- que siempre asocié cuando era chico, con un malestar con la vida y con el mundo y con un gran cinismo y con mucho amor, eh. Yo en algún momento abracé la fealdad contemporánea y la ruptura visual con mucho cariño, uno puede enamorarse de cosas muy feas. Igual era consciente del enojo y la maldad, en el buen sentido, es necesaria la queja.

Seguí usando las fotos familiares, pero empecé a coparme con el lado pictórico, con lo que pasaba con la diapo desteñida, empecé a preocuparme por efectos de la luz. Empecé a recuperar mi amor por la pintura, por la historia de la pintura, de la luz y de la representación.

Hubo una muestra que hice en el 97´ que fue un montaje de obras consecutivas, una al lado de otra, daban la vuelta a toda la galería, sin espacios, como treinta telas todas de un metro de alto, todas distintos anchos que estaban conectadas. Ahí la superposición vino por la disparidad que había entre una tela y la siguiente. Era como una sola gran pintura. Algunas tenían alguna imagen superpuesta, pero básicamente era una imagen por tela. Se llamó Surfer, no sólo por surfear las superficies de las telas, sino también por la idea de que las imágenes no dejaban de ser superficies. Siempre me produjo esta ansiedad la distancia que hay entre lo representado y lo que querés representar. Para mí había algo muy frustrante en el hecho de reproducir la foto y querer hablar de algo que estaba más allá.

SURFER, vista de la instalación

 

No soy muy fan del hiperrealismo, hay pocas obras fotográficas que me gusten, hay algunos pintores hiperrealistas que me encantan, Richard Estes… Asocio el hiperrealismo con el movimiento americano que con otra cosa. Fue una contestación al Neoexpresionismo yanqui y lo que ellos estaban diciendo era: Tanto puedo tirar un tacho de pintura como hacer esto y las dos cosas son obras de arte. Y eso es cierto, estuvo buenísimo que lo hicieran. En ese contexto me encanta el hiperrealismo. Después es un riesgo usar el hiperrealismo porque podés quedar patinando en la superficie y es fácil quedarse embelesado con el efecto.

Hace unos años, en Estados Unidos estuve viendo a los pintores de la escuela del Hudson River, pintores que mandaban los colonos cuando conquistaban el territorio americano, fotógrafos de la National Geographic de la época, pero eran técnicamente increíbles y un poco idealizaban los paisajes porque tenían que  condensar todo lo que habían visto en una sola imágen, entonces hay unas pinturas maravillosas, algunas muy grandes, como de tres metros por dos metros que las pintaban en New York, o sea que tomaban bocetos… pero al mismo tiempo el manejo de la luz, de las transparencias de las nubes, de las texturas. Me pegué unos viajes alucinantes viendo estas pinturas que en otro momento no les hubiera dado ninguna bola. Fui de a poco volviendo a la pintura. A parte pinté en acrílico hasta hace diez años, y el acrílico tiene una cierta textura, te permite ciertas cosas… Pero hay algo del óleo que está buenísimo y uno asocia siempre con la pintura clásica y con cierta cosa relamida, pero es innegablemente maravilloso. Y volví al óleo y me volví a fascinar con eso.

Estoy en un proceso ahora donde estoy juntando todas mis partes en una sola cosa. Esa misma idea de pintar muchas cosas distintas era como una especie de esquizofrenia interna, y no digo que no esté esquizofrénico hoy en día, como todos, pero creo que fui llegando a algo. En algunas de mis pinturas de estos últimos años, creo que he podido condensar un poco de esas ideas.

 

Hay un momento en tu obra donde empezás a trabajar con personajes femeninos que se pueden pensar como ninfas o musas, ¿cómo pensás la representación de esos personajes y estas representaciones?

 Usé a mi familia en los noventa y siempre hubo algo autoreferencial, siempre pensé que se podía hablar de lo personal para llegar a algo universal. Siempre pensé que hay algo que todos compartimos, algo interno, donde si podés transmitir eso, podés hablar de algo más grande.

 

Pienso ahora, de la enciclopedia hacia algo más íntimo en tu propia vida.

Lo que pasó desde un lugar personal fue que me volví a enamorar, de grande, a los treinta y pico. Fue muy sorprendente, era una sensación que no sentía hacía mucho, y surgió un poco espontáneamente querer hablar de ese sentimiento, desde ese lugar y un poco en juego probé pintar por primera vez a una novia en particular. Incluso en un momento la pinté desnuda de espaldas en un trampolín en una casa familiar y pasó algo fuerte internamente. Pensé: Por algo los pintores pintaban a sus musas. Muchas veces en mi vida hice algo imitando para ver qué se siente, lo hice mucho en la pintura, pero también muchas cosas en mi vida.

Hay dos musas importantes, una fue esta chica y otra fue mi novia hasta hace un par de años, y la estoy pintando ahora de vuelta aunque no estamos juntos. En este último caso, ella es alguien sumamente inspirador, estar con ella todo el tiempo era un juego estético y con el universo. Había algo en ella que quería estar en pelotas y mostrarse. Se dieron todos ingredientes juntos, en muchas fotos no la pinté de frente, pero no era mi intención pintar un retrato de ella, era desde ese lugar del amor, desde mi enamoramiento por ella. Hay una parte universal en el amor, algo que te trasciende. Yo encontraba en su belleza, en su cuerpo, en cómo la luz influía… un montón de elementos de la historia humana, de la historia del arte, de la ciencia, todo condensado.

Por otro lado, me animé a hacer estas obras cuando me despojé de un montón de prejuicios, sobre todo intelectuales y conceptuales, cuando dije no soy una mente que funciona y nada más, soy un ser humano que se puede poner hasta las lágrimas con un atardecer increíble…Y por eso refería a lo del amor, viví mi mente sola muchos años y es un lugar bastante desolado ser sólo una mente.

Para mí la representación de un cuerpo es también todo mi mundo interno en relación a ese cuerpo, no solamente la superficie, lo visual.

 

Y el cosmos ¿Cómo llega a entrar el cosmos?, propiamente dicho, porque en algún momento empezaste a mirar el cielo directamente. No como quien mira la Luna o el eclipse en la plaza.

 El cosmos para mí tiene esa cualidad trascendente, porque vos estás mirando a tu origen cuando mirás el cosmos. Siempre me fascinó el universo, yo crecí con Cosmos con Carl Sagan, fantaseaba con la exploración espacial.

En mi familia teníamos un telescopio que me pidieron si lo quería cuidar. Es el que uso para mirar el cielo. Nadie en mi familia sabía la capacidad que tenía ese telescopio, menos cuando le sumabas una cámara digital. Cuando mirás por el ocular es hermoso, ves la luna, pero los planetas se ven chiquititos. Igual es alucinante ver Saturno con los anillitos y las lunitas.

Un día con una amiga vamos a mirar la Luna, lo apunto a Saturno y con el celular saco una foto de Saturno por el ocular, una foto toda borrosa, pero se notaban los anillitos; la subí a Instagram y Ernesto Ballesteros, el artista, que es amigo y es astrónomo, me dice: che, Die…Si a Saturno en lugar de hacerle una foto, filmás un video y lo pasás por este software gratis; como la atmósfera está todo el tiempo flameando, el software te agarra los mejores frames del videíto y te hace una mejor foto de Saturno de la que vos podrías hacer con una sola toma. Bueno, filmé un video todo tembloroso, es difícil tener el celular ahí, lo pasé por el software y de golpe cuando sale la comprensión de todos los frames aparecen los anillitos separados y se ve la separación, finita, de Cassini y me volví loco.

Ahí empecé a investigar cómo era la astrofotografía, y qué pasa con la atmósfera y esos problemas. Quise hacer una mejor foto, le compré un adaptador para la Nikon, pero después me di cuenta de que yo no sabía usar la montura del telescopio, la montura ecuatorial; si la orientas con el eje de la tierra norte-sur y le ponés un motor al otro eje -que nunca le habíamos puesto-, lo prendés y ese motor ya está setteado para contrarrestar la velocidad de rotación de la tierra. Entonces vos orientás un eje norte-sur perfectamente, el otro lo apuntás donde querés, prendés el motor y el telescopio va a seguir ese punto toda la noche a la velocidad de la tierra. Ahí me volví loco porque pude empezar a hacer fotos de los planetas en detalle.

Pero lo que yo no sabía es que con ese telescopio y desde la ciudad se podía fotografía el espacio profundo, más allá del Sistema Solar. Entonces mirando el mapa del cielo en la compu vi que al lado de Saturno estaba la Nebulosa de la Laguna, que es una de las más grandes del cielo. Le apunté a ojo y algo vi, puse la cámara y apareció la nebulosa de la laguna, muy borrosa, pero apareció. Ese momento fue un antes y un después, me agarró una emoción increíble. Estaba viendo espacio profundo desde la terraza en San Cristobal. A partir de ahí no pude parar. Empecé a investigar, compré una mejor montura, computarizada; me compré una cámara… básicamente un sensor de una cámara reflex a la que se le saca la matriz de color. Si le sacás esa matriz, ese mismo sensor tiene cuatro o tres veces más sensibilidad.

Hay otros filtros astronómicos que son muy importantes en la ciudad, que para mí fueron toda la diferencia, que son los filtros que usa el telescopio Hubble, que son emisiones específicas de las nebulosas. Las nebulosas son nubes increíblemente grandes, lugares donde se están gestando estrellas.

Estás mirando el pasado, porque cuando mirás el cielo, la Nebulosa de Orión que se puede ver a simple vista como una manchita, está a siete mil años luz, o sea que la estás mirando como era hace siete mil años.

 

El equipo básico para poder ver el Cosmos desde tu casa, ¿cuál es?

Un telescopio muy económico porque es de tipo newtoniano, que hace lo mismo que uno que tiene lentes pero con espejo cóncavo. El telescopio Hubble en órbita, es una evolución de esa misma idea, es con espejos. Para el consumidor básico, el telescopio Newtoniano es muy barato.

 

¿Podés hacerlo sin la cámara de fotos?

 El ojo no tiene tiene la capacidad de acumular fotones como para poder ver espacio profundo. Podrías estar en un cielo muy profundo y tener un espejo que tenga dos metros de diámetro y un ocular determinado y he escuchado que sí se pueden ver nebulosas… pero tenés que estar en cielo de Atacama y con un telescopio gigante que condense suficiente luz.

Con mi telescopio si pongo el ojo y miro no voy a ver nada porque las nebulosas son muy tenues.

 

Pero sí ves los planetas…

Los planetas sí. No los veo con el aumento que puedo lograr poniendo la cámara, pero puedo ver Júpiter.

Una cosa que entendí mirando el cosmos es que una galaxia es un sistema vivo, es un ecosistema. Toda galaxia está interconectada: nebulosas con estrellas. Esas nebulosas están formando estrellas que al estallar al final de su vida forman nuevas nebulosas. Un ecosistema de soles formándose y estallando y volviendo a formar estrellas. El Hubble pudo fotografiar que hay estrellas pequeñas no con sistemas planetarios sino discos oscuros con material planetario al rededor que serán los futuros planetas de esa estrella. Ya podemos ver eso en directo, vivimos en una época increíble. Las fotos que yo puedo hacer son gracias a la tecnología digital. Estamos en una especie de renacimiento de la astronomía en general y de la astrofotografía ni hablar.

A mí me sirvió todo mi background con la pintura y con la fotografía para editar las fotos, porque toda esa información que bajo es en blanco y negro. Yo uso los filtros, ya sea rojo, azul y verde; o hidrógeno, sulfuro y oxígeno, que son los tres… Esas emisiones de luz, que son los tres gases principales, son bandas de luz sumamente estrecha. El filtro parece prácticamente negro, pero pasa solamente esa luz. Eso el ojo no lo podría ver porque esas líneas de luz vienen dentro de la luz visible mezclada con los demás colores y la demás luz. Si estuvieras con una nave espacial tampoco verías eso, estamos viendo algo que el ojo no podría ver. Eso no quiere decir que no exista o que es falso. Es una realidad que está ahí y solamente la podemos ver a través de la tecnología. Lo cual abre algo muy interesante, más allá del aspecto científico; que es el hecho de que nosotros estamos creando el cosmos, porque le estamos dando la apariencia que a nosotros nos justa.

 

En relación a tu obra y lo que venís contando pienso que te enamoraste.

Yo hacía mucho no sentía euforia por algo. Hay un lado científico que a mí me encanta. Más allá del encanto que tiene el proceso en sí, aprender algo nuevo a esta altura de mi vida…Después, el objeto en sí…el cosmos… es muy parecido al amor. Hay noches que estoy en la terraza, son las cinco de la mañana y me acuerdo que estoy en San Cristóbal. En la noche hay silencio, a lo lejos escuchás algo…

Además me encontró en un momento donde estaba con una crisis también estética y le pude dedicar. No sólo me fasciné, tuve el tiempo y la disposición para dedicarle. Dedicándole cada noche practicando o estudiando, en un año y medio aprendí lo que sé, dedicándome casi exclusivamente.

 

Pintaste obras donde aparecen nebulosas de Hubble.

 Sí, pero las pinté antes de empezar a hacer astronomía. Siempre me gustó. Todo el carbono, todo el hierro, todo lo que está en tu cuerpo, toda la tabla de elementos se formó en el interior de las estrellas, entonces literalmente cada átomo de tu cuerpo vino de una estrella.

 

Cómo pensás que aparece todo esto en tu obra

 Yo no quise ponerle ese peso a la astrofotografía, porque le voy a perder este primer encanto que tiene para mí.

 

No creés que debió colarse, quizás…

Ahora estoy trabajando en la primera pintura que empiezo desde cero desde que solté un poco las fotos del cosmos. La anterior era quizás más obvia, porque pinté un mapa del cielo, en relación a nuestra mirada astrológica-astronómica.

 

Cuando pienso en el impacto de esto en tu obra pienso en el trabajo del color y aquel cuadro tuyo con una muchacha en una cama y cristalitos… en una habitación, con un aire acondicionado…

El cuadro de los cristales tenía una connotación mágica, la idea de que de las heridas podían brotar cristales, como de la muerte puede brotar vida; y brota vida. El cristal siempre me fascinó por lo mismo que me fascina la luz, esa especie de luz condensada y si pasa un rayo se dispersa en Arcoíris. De grande aprendí que el cristal crece orgánicamente como los seres vivos. Una idea que hoy en día me parece obvia, que todo está vivo, todo es un gran organismo desde lo más mineral y material a lo más biológico y complejo, como las galaxias.

La luz sin un ojo que la esté viendo es solamente ondulaciones del campo electromagnético, no es luz como tal. Entonces poniendo al universo en la tela hablo de un continuo donde no podríamos existir si no estuviera todo eso afuera.

Con la pintura que estoy haciendo ahora en particular, el color lo estoy tratando como traté el color de las nebulosas. Pinto primero una especie de blanco y negro, después voy a los colores más profundos y después empiezo a sacar la luz. Antes pintaba sobre blanco y para eso tenía que hacer todo otro trabajo, muy distinto. No es nada que haya descubierto yo, pero no lo estoy pensando como antes.

 

¿Cuál es tu punto de partida para pensar tu obra? ¿Tomás una foto, pensás en la obra?

Pocas veces fui programático con decir lo que me gustaría pintar y entonces sacar una foto. En los noventa sacaba fotos todo el tiempo, después miraba carretes y carretes y elegía alguna imagen que me gustaba. Siempre mi intención con la fotografía era dejar que saliera lo que tenía que salir. Lo único que cambió fue que con la aparición de Photoshop y con las investigaciones en los mundos internos, decidí tomar y la foto y en lugar de superponerle como hacía antes con el collage visual, empecé a unir esas visiones, igual que pasa en los sueños, las cosas quizás no encajan, pero todo está en un universo que te parece coherente en ese momento. Eso casi que me llevó a un surrealismo quieras o no. Cuando empezás a fusionar cosas que están fuera de escala en una misma imagen o con distintas perspectivas llegás a una situación un poco onírica, pero lo tomé, lo abracé.

Siempre tengo la tentación de volver a hacer collage.

 

Está esa obra a la que le agregaste unos círculos de colores, que eran en colores planos y parecía collage…

Sí, eso. Tenía exactamente esa connotación, eran cosas que estaban entrando de otra dimensión. Tenía cierta perspectiva con la tela, pero parecían ovnis. Cosas que se cruzan en la mente, por eso es para mí tan fascinante la idea del collage, de la superposición y la yuxtaposición. Lo que quiero es ver cómo lograr que eso mismo se fusione en una imagen. Y a veces da para poner unas manchas abstractas.

Podés conocer más de Diego Gravinese en: www.diegogravinese.com

Sobre El Autor

Nació en 1986, rata porteña del sur de la ciudad. Trabaja desde hace doce años en Museo Nacional de Bellas Artes, en la actualidad como educadora. Es profesora de teatro y se forma como Docente en Lengua y Literatura.

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