Con más de tres decenas de libros a cuestas, el español Lorenzo Silva visitó nuestro país durante la última Feria Internacional del Libro para presentar su nueva novela, Música para feos, una historia de amor entre una joven periodista y un militar veterano. Nos juntamos con él para charlar sobre esta obra, sobre el arte de narrar y, por supuesto, sobre la saga de Chamorro y Bevilacqua, los personajes que le han dado trascendencia en el panorama de la novela negra. La posibilidad del amor en el mundo contemporáneo; el crimen, el derecho y el Estado; el poder económico y la crisis de representación son algunos de los tópicos que abordamos con el autor madrileño.
Lo primero que me gustaría abordar es la voz de la protagonista. No es frecuente que las voces femeninas escritas por hombres sean tan verosímiles y equilibradas. ¿Cómo trabajaste esta composición?
Esta es mi sexta novela en la que la narradora es una mujer. Es algo que empecé a hacer desde muy temprano. En la primera narración que escribí, a los diecinueve años, que se podría parecer a una novela corta, la narradora era una mujer anciana. Así que la primera vez que escribí una novela lo hice con una voz de mujer.
Me interesa mucho el ejercicio del novelista de abandonar su propia identidad, es decir, la novela te ofrece una posibilidad privilegiada de liberarte de tu a priori personales, uno de ellos es el género. Me gusta hacer ese tipo de excursiones, a un personaje que no sólo es una mujer, sino también de otra generación. Otra generación más joven que la mía, pero que además ha tenido unas condiciones de vida y de formación completamente distintas de las mías, éste me parecía el desafío técnico más interesante de la novela.
Por otro lado, llevo mucho tiempo trabajando en medios de comunicación, sucede en este ámbito, en España, que gran parte del personal subalterno es femenino. Es decir las mujeres, por alguna extraña razón, ocupan los cargos de las bases de las redacciones y lo tienen muy difícil para subir los escalones superiores. La carrera periodística es muy cruel con las mujeres en España. Entonces esto es algo que he conocido de primera mano. He hablado con algunas personas, para construir este personaje.
Música para feos, si bien es una historia de amor, reposa estructuralmente en un misterio que preferimos no develarle a los lectores pero, ¿Cómo se dibujó en tu cabeza la estructura de la novela y qué decisiones fueron forzadas por la misma?
Realmente son dos novelas, hay una novela intimista, personal, individual, de muy pocos personajes, dos nada más, un hombre y una mujer, la cosa más sencilla del universo. Y hay otra historia que es colectiva, global, de cierto modo planetaria incluso, va más allá de la realidad española; que es donde está situada la historia. Que, digamos, interfiere esa pequeña historia personal y la pone patas arriba en muchos sentidos.
Yo jugué. Al tiempo que va avanzando una historia, la historia personal, que es la que nos van contando de manera explícita o clara; de contrabando va funcionando otra historia que es la que está debajo. La que al final va a determinar los acontecimientos. Eso me llevó, al final, a una estructura muy clásica en tres actos. No son iguales de extensión, es un poco asimétrica. Pero hay tres actos. El primer acto es sólo de los dos personajes, el segundo acto es cuando entra esa otra historia y, en cierto modo, empieza a alterar la relación personal; y el tercer acto es como una vuelta a ellos. Para mí, es que la historia se cierre donde ha nacido, en las personas. Todos somos objeto de la historia y todos sufrimos los zarpazos de la historia, pero al final me gusta que la historia termine con las personas, que al final deciden. No decides tu vida, pero sí decides tu reacción frente a lo que te sucede.
Ambos personajes poseen la melancolía del vencido ¿Ser trata de una particularidad de los mismos o de una condición sine qua non de la época?
Creo que en cierto modo la época nos derrota a todos, nos plantea desafíos que muchas veces están amañados, con lo que no podemos ganar. Otras veces no tenemos los recursos, es muy difícil seguir un camino individual. Las cosas no están preparadas para que tú alcances tus sueños, cumplas tus objetivos, estés con quien quieres o traces tu camino personal. Las cosas están preparadas para que tu sirvas a los intereses de otros que muchas veces están en contradicción con todo eso. Y eso, en cierto modo, nos hace a todos, en mayor o menor medida, seres dañados. Sobre todo a partir de cierto momento, y estos dos son seres dañados, son seres que han fracasado, que han tenido reveses vitales importantes. Pero la novela es una historia de recuperación de la fe, realmente son dos personajes que lo tienen todo para no creer y para no creer el uno en el otro y sin embargo deciden apostar por creer en sí mismos y por creer, en sí mismos como pareja. Con todo en contra.
Desde Erich Fromm en la década del 50 hasta Zygmunt Bauman o Byung-Chul Han, los pensadores del mundo contemporáneo hablan de un cambio en la manera de concebir, abordar y vivenciar las relaciones románticas. ¿Es posible el amor en las sociedades modernas?
Creo que el amor es una apuesta personal y así como muchos aspectos de nuestras vidas escapan a nuestra jurisdicción, por más que queramos, no es que sea imposible, pero es muy difícil vivir al margen de determinadas coordenadas. Es muy difícil no tener un teléfono móvil, es muy difícil no tener una tarjeta de crédito, es muy difícil no tener vivienda alquilada, es decir, hay muchas cuestiones que son muy difíciles y nos vienen dadas, y están destinadas por otros y no necesariamente con arreglo a nuestros sentimientos o a nuestras necesidades. Creo que siempre hay un espacio personal, siempre hay una lucha por conquistar un espacio personal, y las relaciones amorosas pueden formar parte de eso. Están mediatizadas por mil perturbaciones y dificultades y, sobre todo en la gente de mi generación, se ha producido cierto desajuste, entre nuestra programación sentimental y la realidad sentimental que nos hemos encontrado. La gente de mi edad, los que hemos nacido en los sesentas y los setentas, en España al menos, hemos sido educados con arreglo a una concepción tradicional de relaciones de pareja, de familia y después nos hemos encontrado con un mundo en que eso no funcionaba. Porque todas las condiciones que permitían la existencia de esas parejas y esas familias del mundo de nuestros padres han reventado directamente en nuestro mundo. Entonces se produce un cierto desajuste y por lo tanto muchísimos fracasos. En España, la mía es una generación de los divorcios masivos y antes no había divorcios o muy pocos. Ante ese panorama uno puede decir, esto es un desastre. Pero creo que, muchas veces, los que hemos vivido ese tipo de fracasos, luego hemos buscado maneras de reinventar ese espacio de relación amoroso de una manera personal, para sentir que ahí tenemos un espacio.
Me pareció muy iluminadora la lectura de la primera novela de Houellebecq, La extensión del campo de batalla, cuando dice que algo se produce en mi generación, es verdad, y también en la de Houellebecq o esas generaciones que van de los cincuenta a los setenta. La familia, que era un espacio de seguridad, pasa a ser un espacio de conflicto. El lugar al que tú acudes a refugiarte puede ser el lugar donde te vuelva a esperar el conflicto. Creo que los que hemos tenido esa percepción, nos hemos obligado a reinventar eso y a reconstruir ese espacio de seguridad. Que ya no está basado en los conceptos tradicionales de la indisolubilidad del matrimonio, de los esquemas inmutables de la sociedad, sino más bien de esquemas y apuestas personales. No hay paraguas institucional y por lo tanto tienes que construirte un espacio personal. Y es una cuestión tuya y de la persona con la que estás, nada más, es una aventura puramente individual.
Si te digo “…y vivieron felices para siempre”, ¿hablo de una posibilidad cierta o es descontado que estoy haciendo un recorte literario?
Creo que pueden ser verdaderas ambas cosas, en su literalidad, la frase hace un recorte literario bastante significativo. Porque nadie vive feliz para siempre, probablemente nadie vive feliz la mayor parte del tiempo, entonces, ahí sí que hay un recorte literario. Pero creo que, cuando una persona se conoce; y probablemente para conocerse necesita cierto número de reveses, cuando la otra persona también se conoce y por lo tanto tiene un camino parecido, y cuando las dos personas se conocen razonablemente, sino un espacio de felicidad duradera, sí puede haber un espacio de solidaridad perdurable.
De felicidad a solidaridad…
No, fíjate, una de las cosas más traumáticas de las rupturas amorosas es el momento en que la persona que estaba remando contigo, que tú estabas remando con ella, se convierte en tu enemigo. Un enemigo que conoce tus flancos más débiles, lo que es un momento de exposición máximo. Cuando tú construyes una solidaridad, es una manera de seguir remando juntos y para mí eso es una forma de felicidad. No es una felicidad con violines y fuegos artificiales, pero es una forma de felicidad sólida. Al estar con gente con la que siento una verdadera solidaridad a su vez me transmite un estado de felicidad, saber que estoy con alguien en quien puedo confiar, alguien que está ahí por si yo tropiezo y es alguien que sabe que si él tropieza, estaré yo. Para mí es una forma de felicidad.
La música ocupa un rol central en la emotividad de los personajes, llegando a incluir el libro una banda de sonido sugerida en sus últimas páginas. ¿Te marca la música el tempo de la narración a la hora de escribir? ¿Cuánto hay de musical en la cadencia de tu prosa, en los diálogos?
Creo que la prosa es musical, esa distinción de poesía y prosa, por el ritmo y la musicalidad de la frase, es artificial. No puedes escribir de cualquier manera. Muchas veces releo un párrafo una y otra vez y veo que hay algo que no funciona, y es una disonancia, que no era capaz de ver. Y cuando la veo compruebo que era algo puramente sonoro, que no tenía nada que ver con la semántica del texto, entonces, creo que sí hay una musicalidad inherente a la prosa que uno la construye con un ritmo, con una cadencia también y además, cuando esa tonalidad se mantiene es cuando la prosa funciona; y cuando esa tonalidad no se mantiene la prosa se convierte en un espacio menos acogedor y que el lector abandona o no siente esa impregnación. Creo mucho en eso.
Con esta novela me ha pasado una cosa curiosa, yo pensé en jugar con esta cosa de la música, bajándola muy a tierra. La música a veces es una forma de comunicación con la gente. Cuando compartes una canción con alguien, en el fondo es un lenguaje que tienes con esa persona. Es una forma de expresar lo inexpresable o lo que te da pereza expresar, lo que no sabes expresar, lo que te da vergüenza; yo lo utilicé un poco así. Diciendo, voy a hacer que la música sirva entre estos dos personajes para comunicarse otras cosas. Por ejemplo, para comunicarse que son de otra generación y que por lo tanto tienen dos educaciones sentimentales diferentes. Y la música en cierto modo les sirve de pasarela, cuando él consigue que ella se incorpore alguna canción de su tiempo de cierto modo llega más a ella y al revés, cuando ella consigue que entre alguna de las suyas. Y eso al final me planteó una dificultad que yo no pensaba, que es que al final las canciones y sobre todo en los capítulos hay citas muy breves de las canciones, un verso, dos versos, no más; al final eso forma parte del texto. Y lo hace de una manera tan crucial que en dos capítulos de la novela, cuando ya tenía escrito el capítulo, lo reescribí porque la canción dejó de convencerme. Busqué otra canción y al poner otra canción tenía que reescribir el capítulo entero, porque había cambiado el texto. Es decir, la armonía del texto se rompía al cambiar la canción.
Como narrador, ¿cómo abordás en tu obra el trinomio “lenguaje, trama, argumento”?
Yo siempre parto del argumento, es decir del conflicto, de la historia que quiero contar. Creo que la columna vertebral de una novela es la historia. Todo se cuelga de la historia y todo se cuelga de que esa historia sea significativa, y tenga un contenido y un potencial expresivo. Una vez que la tienes, para mí, viene la segunda parte que estaría en la trama. Es decir, cómo dispongo esto de la manera más eficaz. Porque narrar es entretener, en el fondo es engatuzar. Y tú sólo puedes engatuzar si ordenas bien las piezas. El orden de las piezas es fundamental en la narración. Yo, cuando me encuentro una narración desordenada; me la puedo encontrar mal escrita, puede resultar que su asunto no me parece muy relevante, pero si está bien ordenada me atraerá. Si me parece que el argumento es muy relevante y está muy bien escrita pero me parece que la trama está deshecha o destartalada, es de lo primero que me bajo. La narración implica un ejercicio de suspensión del lector y depende de que las piezas estén bien colocadas.
Una vez que tengo la trama en mi cabeza me vuelco en la escritura. Para mí la escritura es el final, pero también es el principio, es decir, la escritura y el estilo de la narración dependen del argumento y están engarzados en la trama. Pero hay algo previo en todo escritor que le condena en cierto modo a un determinado uso del lenguaje, es decir, el uso del lenguaje está en función de la historia que cuentas, para mí siempre, pero también está en función del escritor que eres. Es algo previo y a la vez es el último paso. Y al final lo que queda es el texto, eso sí que lo tengo muy claro. Al final, el escritor, después de todas sus ideas, elucubraciones para encontrar historias interesantes, para contarlas bien, cuando desaparece todo, queda el texto. Todo lo demás pasa a ser irrelevante.
¿Cómo manejás el clima y la atmósfera, en tus narraciones? ¿Qué recursos varían entre tus novelas de género negro y el resto de tus ficciones?
Creo que el clima y los aspectos que rodean la historia, que muchas veces les dan densidad, en la literatura contemporánea, los tenemos que manejar sobre una premisa que es un poco complicada, que es que partimos de la base de un lector sobre-informado. Al lector del siglo XIX había que contarle prácticamente todo. Si lees el principio de Rojo y negro de Stendhal, son páginas y páginas de descripciones de cosas. Aunque hay autores que eso lo siguen haciendo. Creo que eso es incompatible con la literatura del siglo XXI, es decir, tu lector está muy informado. Hay un acceso a la información que puede ser superior al tuyo incluso. Entonces creo que para crear el ambiente, para crear el espacio en una narración, es más importante centrarse en unos pocos detalles significativos y disponerlos de manera que el lector termine de construir la sensación. Y para buscar esos detalles significativos, creo que es muy importante el ejercicio concreto, por ejemplo, en esta novela hay un momento que sucede en un país a muchos kilómetros de España. Para contar lo que pasa en ese lugar, su atmósfera, a la que traslado al lector con unas pocas pinceladas, para mí fue fundamental ir allí. Porque cuando fui allí y tuve todo el conjunto de sensaciones que me da estar en un lugar con un clima completamente distinto, con una cultura totalmente diferente, con un nivel de seguridad diferente al que tienes en España; en lugar de entrar en la prolijidad de todas las cosas diferentes, te das cuenta de que la médula de esa sensación está construída de cuatro o cinco sensaciones fundamentales y, si aciertas con esas cuatro o cinco sensaciones, el lector rellena lo demás y, sobre todo, no estorbas. Porque también frente al lector decimonónico, el lector contemporáneo es un lector que está muy acostumbrado a la eficacia de la narración audiovisual. Y no digo que entremos en los trucos de la narración audiovisual, pero sí que sepamos que competimos contra ella.
Tienes una obra cuantiosa, ¿Cómo abordas el ritual de la escritura?
En este momento tengo la sensación de que llevo tantos años haciéndolo que no es un ritual extraño, creo que realmente es mi forma de vivir. He perdido la cuenta, pero creo que realmente he escrito treinta novelas. La primera novela es un acto enormemente artificial, enormemente extraño. Escribí unas cuatro novelas, fracasaron, porque es algo muy antinatural sentarte durante cientos de horas a darles voz a seres que no existen, es una cosa muy extraña. Pero cuando ya lo has ido haciendo muchas veces, desarrollas una naturalidad y ahora mismo yo tengo muy claro cuándo tengo una historia y cuándo no. Uno va por ahí y se va tropezando con muchas historias y muchas son interesantes, no soy de los que piensan que está todo contado, que los argumentos están agotados. Hay muchísimos argumentos cada día. Yo ahora veo muy claramente, de todo eso, cuándo algo es una novela. Y cuando veo claro que hay una novela, también sé lo que hay que hacer, sé que tengo que dejarlo un tiempo, unos años. Antes me tiraba, me abalanzaba a escribir la historia, ahora sé que es mejor dejarlo reposar, para que te convenzas de lo que vas a contar, para que sepas todo lo que necesites saber de los personajes. Ese tiempo no es un tiempo doloroso, es un tiempo que pasa a favor de la novela. Una vez que ya has hecho ese ejercicio de impregnación y de asimilación de tu propia historia, la idea es escribir, pero ya no es una escritura dolorosa.
Al principio, para mí escribir era muy doloroso, porque me sentaba y lo quería contar todo, no sabía muy bien cómo lo quería contar… Ahora, cuando me siento, ya sé lo que voy a contar, como si me hubiera pasado a mí. Lo que hago es contar eso que no me ha pasado en la vida real, pero que sí ha pasado por mi mente. También hay una visión del oficio de escritor, no sé si muy romántica o idealizada, de la inspiración, y hay días que te bloqueas y días que te entran arrebatos. Es verdad que cuando tienes ideas muy buenas te sientes arrebatado. Es verdad que alguna vez, que no has dormido bien, o lo que sea -en situaciones tan prosaicas como esta-, no te fluye con la misma facilidad, pero creo que la escritura de una novela es un ejercicio que está bien planificar, como todos trabajos grandes. Igual que se estudia una carrera o que se hace un puente para cruzar un río. Es decir, tener un programa, tener unos hitos que te vas marcando e ir descubriendo. Yo me lo tomo así. Y me programo y suelo cumplir mis programas, si digo quiero tener mi novela el treinta y uno de marzo, bueno, me pongo los meses y trabajo, ya está. Es trabajar.
Con respecto a la saga de Chamorro y Bevilacqua, desde el Observatorio Hispanoamericano de Literatura Negra y Criminal consideramos este género como un vehículo efectivo de ciertas ansiedades sociales –conscientes o no en los escritores y en los lectores-, en tanto que, cuando se piensa el crimen, se está pensando, aunque más no sea tangencialmente, en el derecho y, por lo tanto, en la construcción imaginaria de la sociedad. ¿estás de acuerdo con este postulado?
Si, además debo decir que no soy un escritor inocente, no soy inconsciente. He sido abogado muchos años y siempre que escribo sobre un crimen o sobre una investigación criminal; que además en mi caso la hacen agentes de policía judicial, es decir que al final su trabajo va a ir a un proceso legal. Soy muy consciente de la dimensión jurídica y, como no sólo he estudiado derecho sino también filosofía del derecho, y también a lo largo de los años de práctica de la abogacía he reflexionado sobre para qué sirve el derecho, estoy permanentemente manejando esa pregunta. Además mis personajes la manejan, porque aunque mis personajes no son juristas tienen conciencia jurídica, y una conciencia jurídica muy importante. ¿Por qué? Porque ellos saben que su trabajo no es encarcelar malos. Primero, lo de los malos es un concepto que no es interesante a efectos penales. Hay conductas tipificadas penalmente y conductas no tipificadas penalmente, lo otro es un concepto vaporoso que no sirve, lo que no está tipificado penalmente, por muy malo que sea, no es tu materia de trabajo. Pero aparte, ellos no toman las decisiones, lo único que hacen es aportarle al juez pruebas para que el juez decida o un jurado popular en determinados delitos, ellos no están para nada más. Entonces, si tienes una manera de demostrar que este señor ha cometido un crimen, pero la manera es obtener una prueba ilegal, no vale para nada, vas a anular el proceso y el criminal va a quedar impune, con lo que el trabajo no es ni descubrir la verdad, ni pillar al malo, es obtener pruebas legales que vayan a un proceso para que otros decidan. Y eso el personaje lo tiene muy claro, pero aparte de eso, saben cómo funciona la respuesta al delito y sobre todo conocen sus carencias. Nadie conoce mejor las carencias del sistema que el que está en la sala de máquinas del sistema. Y, salvo que pensemos que los policias son seres ignorantes, acríticos, que carecen de la capacidad de cuestionarse la realidad en la que viven, que todos tenemos, cosa que te puedo asegurar que no sucede, pues tendremos que aceptar que los personajes pueden ser incluso portavoces de este discurso que planteas en la pregunta. Es decir, ¿hasta qué punto nuestro sistema funciona? Y además llegan a las perplejidades y a las paradojas del sistema y creo que llegan con más conocimiento de causa que, a lo mejor, un personaje del común. Entonces yo utilizo esas bases en mis personajes. Si yo pusiera a un ciudadano en la calle, preguntándose sobre la dispar eficacia en la respuesta penal que hay en España, frente a los traficantes de droga de poca monta que van en los aviones o frente a los dirigentes de organizaciones criminales, algunas de ellas, incluso, implicadas con el poder político, estaría haciendo un discurso raro en el ciudadano, en un policía no. Un policía sabe que hay, en las cárceles españolas, chicas a las que han pillado con cuatrocientos gramos de cocaína metidos en el intestino, que están cumpliendo años de prisión. Y delincuentes muy peligrosos que jamás van a meter presos. Lo saben con información concreta y puntual, entonces, este tipo de personajes, tienen esta conciencia al tiempo que tienen todo ese relato tradicional, también basado en la investigación. Quizás, el lado oscuro del crimen, o lo oscuro atractivo del crimen, puede incorporar esta reflexión, que es racional y el propio policía se hace. Se pregunta también, ¿yo qué hago aquí, para qué estoy corriendo riesgos, para qué estoy invirtiendo tantas horas, si al final a veces consigo que la respuesta del sistema sea mucho más eficaz con el delincuente menos peligroso y completamente inoperante para quien realmente constituye un riesgo de disolución social, entendido no como cumplimiento de una determinada regla, sino como espacio de convivencia y en el que los derechos y las libertades de las personas estén garantizados?
Bevilacqua colecciona soldaditos de plomo de ejércitos derrotados, porque «cuando el arte se pone al servicio de la victoria, se convierte en algo obsceno»… Cierto fatalismo existencialista, cercano a lo romántico es común en la constitución de los protagonistas de la novela negra. ¿A qué lo atribuís?
En mi caso y quizás en el de otros muchos, creo que hay una influencia invisible en la novela policiaca, que se menciona poco pero que me parece muy evidente: La novela de caballería, sobre todo la relectura de los libros de caballerías que hay en el Quijote. Y creo que eso es evidente en buena parte de la literatura anglosajona más destacada. Marlowe, el personaje de Raymond Chandler, es un personaje claramente Quijotesco, es un caballero andante al que apalean, como a Don Quijote, es un Amadís de Gaula, un caballero al que apalean -una y otra vez- en su esfuerzo por defender las causas perdidas. Es un poco la relectura de los libros de caballerías del Quijote, pues creo que eso está en los personajes de novela negra y me parece que es casi inevitable cuando uno escribe novela negra en castellano. Somos hijos de nuestra tradición literaria y, aunque mucha gente piense que la novela negra está funcionando como una especie de importador de una literatura extranjera, pensando que la literatura negra es una literatura de raíz principalmente anglosajona; yo creo que no, creo que una de las fuentes de la novela negra es, precisamente, la picaresca española del siglo de oro, muy especialmente Cervantes. La picaresca primero, El Lazarillo de Tormes, Mateo Alemán y tantos otros; y después Cervantes, que es quien la lleva a mayor altura literaria. Es una literatura que mira al mundo del hampa, al mundo oscuro, es decir, una literatura que por primera vez considera que el hampa es una parte de la sociedad y que, además reflejar la dinámica del hampa, hace un retrato de la sociedad. Un retrato idealista, quijotesco, caballeresco… Pero un idealismo que tiene mucho mérito. Creo que esa es la grandeza de Cervantes, no es un ingenuo, no es un ignorante, no es alguien que pretende que la realidad sea otra cosa distinta a lo que es. Cervantes ha estado en la guerra, ha sido cautivo de los piratas berberiscos, ha estado en prisión, ha sufrido la pobreza, ha sufrido la injusticia, ha sufrido todo lo que se puede sufrir y, frente a todo eso, propone una lectura de la vida con gente que mantenga una capacidad de enfrentarse a la mezquindad, aunque no se la pueda vencer. Aunque la mezquindad, la trampa y la bajeza gobiernen al mundo, alguien se tiene que resistir, para que no termine todo siendo completamente sórdido. Y creo que en la novela policiaca hay mucho de eso, y que la novela policiaca española es insoslayable. En mi caso, que mis personajes son guardias civiles, siempre he pensado que la guardia civil es una institución genuinamente española, porque es genuinamente quijotesca. Tu lees los documentos fundacionales de la guardia civil, que son de 1844, 1845; y realmente crees estar leyendo a Don Quijote, el lenguaje es el mismo. A los primeros guardias, en el año 1845, les dieron un librito que se llama La cartilla de la guardia civil; dice muchas cosas, una de ellas es que el guardia civil será pronóstico feliz para el afligido. Eso tiene mucho que ver con el socorrer a los afligidos de los caballeros andantes y de Don Quijote, es casi la misma literatura, imita hasta el lenguaje… ¡Mira qué idealista es la propia construcción de la guardia civil como cuerpo de seguridad!
En una entrevista que le realizamos recientemente a John Connolly, el autor comentaba que la novela de detective, por estar siempre del lado del vulnerable, es o debería, por su naturaleza, tener una concepción y sensibilidad liberal. “¿Quién querría leer una novela en la que el detective actuara a favor de los ricos para aplastar a los pobres, y eso fuera un final feliz?”, nos decía el autor irlandés. ¿Estás de acuerdo con este postulado?
Si, hay un debate que se plantea muchas veces en los encuentros de novela negra en Europa, que es si la novela negra tiene que ser de izquierdas. Y yo he oído sesudas mesas redondas donde la gente se peleaba con cierta violencia a cuenta de este concepto. Yo, que me considero una persona de izquierda, no estoy tan convencido de que la novela negra necesariamente deba ser una novela envuelta con ropajes ideológicos de la izquierda. Ni siquiera considero que deba ser una novela envuelta en ropajes ideológicos. Me resulta muy difícil, por su propia genealogía literaria, que la novela negra se convierta en una novela propagandística, o en una novela que endose sin más el orden establecido. Creo que si la novela negra hace eso, se convierte en una cosa muy diferente. Por ejemplo, mis personajes son policías y mis policías no endosan el orden establecido; cumplen la ley porque es su obligación y porque además, la ley que cumplen es democrática, lo que le da un plus de legitimidad. Por cuestionables que sean los modelos democráticos que hay funcionando en el mundo, tienen un plus de legitimidad. Ahora, eso no les hace endosar el orden establecido y el relato no es sumiso al orden establecido, sino todo lo contrario. Probablemente es un relato que tiene una carga crítica más dura, porque está hecha desde adentro del sistema y por lo tanto es una crítica más dolida, más amarga y más profunda. La palabra liberal no significa para los norteamericanos lo mismo que para nosotros los españoles o para América Latina incluso, pero si entendemos liberal por opuesto a conservador, o por opuesto a reaccionario, o por opuesto a conformista o acomodaticio, la cuestión es si eso sólo podría hacerse desde la izquierda o si podría haber una derecha que no sea necesariamente conservadora, necesariamente acomodaticia, que no sea necesariamente acrítica. Tengo amigos de derecha, yo no lo soy, pero creo que ellos son capaces de hacer un discurso crítico y de encontrar elementos que no deben ser conservados. Por lo pronto no lo llevaría al extremo de decir “la novela policiaca ha de ser de izquierdas”, pero sí creo que sin una perspectiva crítica y de reparo para lo establecido, es muy difícil hacer novela negra, porque entonces sería una novela que celebrara la justicia universal y creo que todos somos conscientes, a estas alturas, que eso no existe.
¿Por qué creés que el género negro está tan difundido por todo el mundo en este momento histórico? ¿Se trata de una estrategia de mercado o de una necesidad de repensar los fundamentos de la sociedad moderna?
Creo que se ha producido una especie de tormenta perfecta, por un lado la novela negra ha sido muy eficaz narrativamente, muy persuasiva para muchos lectores. Eso ha atraído el interés de los editores, y los editores a su vez han puesto al servicio de ese interés una estrategia de marketing eficaz y bien planteada, que ha conseguido difundir mucho y muy bien el producto. Pero también se debe a que el producto tiene como punto de partida el repensar un contenido, los fundamentos de nuestro orden y también a esa mirada que el género negro ha sabido darle a la sociedad. Creo que el género negro es el relato de una sociedad a partir de sus disfunciones. Eso tiene un punto incómodo y a la vez inquietante, pero ha demostrado ser muy eficaz. Naturalmente no es un relato cómodo, es mucho más cómodo el relato de una sociedad a partir de sus logros, que a partir de sus disfunciones, pero ha resultado ser muy eficaz para retratar las sociedades contemporáneas y eso le ha granjeado éxito, capacidad de convencer y se ha convertido en un círculo, no sé si vicioso o virtuoso… Quizás lo que haya que hacer, de vez en cuando, es pararse y ver si la novela negra está floreciendo, si es una novela en verdad congruente con esa vocación de relatar la realidad de la sociedad a través de lo disfuncional, o si se ha convertido en una especie de banalización de la disfuncionalidad. A veces yo percibo eso en alguna novela negra, por ejemplo las novelas negras que basan todo su atractivo narrativo en la truculencia, en los asesinos en serie, los criminales refinados, inteligentes y sofisticados; ahí creo que se produce una banalización de la disfunción social que desemboca en una banalización del mal. Ahí sí podríamos entrar de lleno en el fenómeno de márketing, pero creo que mucha de la gente que está en este género literario, posee esa vocación de apuntar el foco a lo antipático, lo disfuncional, a lo que en cierto modo nos avergüenza. La novela negra funciona no sobre aquello de lo que podemos enorgullecernos, sino sobre aquello que nos avergüenza y que nos delata como individuos y como sociedades. Relata el mundo en el que vivimos, que ya empieza a fracasar globalmente en muchos aspectos: La existencia de paraísos fiscales, la existencia de redes criminales transnacionales que blanquean ingentes cantidades de dinero y que intervienen y son actores financieros en las bolsas, los mercados comprando deuda pública, eso avergüenza a nuestro planeta pero forma parte de nuestra realidad.
¿Cuáles son las particularidades del género en Europa? ¿Consideras que la crisis reconfiguró el género en España?
En Europa hay un estado del bienestar, con muchos defectos y con distintos grados de eficacia, pero hay un estado del bienestar, que no hay en Estados Unidos, por ejemplo o que es menos presente incluso en Inglaterra, aunque también en Inglaterra hay estado del bienestar. Pero digamos que en la Europa continental el estado de bienestar marca mucho la estructura social y creo que eso hace que la novela negra europea sea más psicológica quizás. La novela negra anglosajona es muy de aventuras, como una novela de salvaje oeste, como si siguiéramos en un mundo abierto, caótico, donde hay salvajes y donde los cowboys se enfrentan a los salvajes. La sociedad europea no es así, está más estabilizada, hay menos violencia, hay más bienestar, hay más cobertura, eso deja más espacio a hacer una novela que vaya más a la psicología de los personajes, que entre un poco más en la condición humana, quizás tiene un sentido de la vida más hedonista que la novela norteamericana, está muy presente el placer de vivir, el arte de vivir, en la novela negra europea.
En cuanto a la crisis, no sé decirte muy bien si la crisis económica -que además ha sido muy desigual- ha transformado o influido mucho en la novela negra europea. Ha influido en alguna, por ejemplo en la griega, que es el país de Europa que más ha sufrido. O en la novela negra británica, que es una novela muy social. Pero en España diría que la crisis económica, no ha producido un gran aumento de la criminalidad sino todo lo contrario, las estadísticas dicen que bajó, un fenómeno bastante curioso… Sin embargo sí que ha planteado a la novela negra española nuevos argumentos. Cuando un sistema -no voy a decir colapsa porque Europa sigue siendo potencia económica en el mundo, su sistema dista del colapso-, pero hay personas que han perdido su casa, su renta, más que una especie de cataclismo social, la crisis lo que ha supuesto es un cuestionamiento de ciertos supuestos que funcionaban en la sociedad, por ejemplo en relación a las relaciones laborales, en relación al poder político, con acerca de si el poder político realmente sirve a los ciudadanos o se sirve a sí mismo, o si sirve a poderes fácticos que lo utilizan… Todo esto, al final, proporciona argumentos, principalmente en el campo de la corrupción, que la novela negra está aprovechando. Se ha notado, por ejemplo, que la novela negra española es uno de los causes que tiene la literatura española, quizás el más interesante y el más vivo en este momento, para contar las transformaciones que la crisis económica ha producido en España y las razones de esa crisis económica. Cuando un sistema deja de funcionar, es porque alguien ha cometido errores y, para contar esos errores en España, creo que la novela negra ha cumplido un papel que no ha cumplido otro tipo de literatura. La novela negra tiene una gran ventaja, que es uno de los secretos de su éxito, es muy buena para hablar de lo inmediato. Es muy buena para hacer literatura a partir de lo contemporáneo, que es lo más difícil. Hacer una novela sobre el imperio romano es fácil, porque está lejos, pero novelar el aquí y ahora es siempre muy complicado. La novela negra tiene esa capacidad y por eso, en parte, se ha utilizado como una herramienta para hacer el relato de la crisis, tanto desde el punto de vista de los responsables políticos y económicos, que han gestionado mal el país y a veces de forma delictiva, como para contar un poco el desamparo, la intemperie en la que caen las personas que han sido expulsadas del sistema.
¿Por qué no ha surgido aún la gran novela criminal sobre el poder económico?
Hay aproximaciones sobre ese tipo de delincuencia que es más difícil de contar porque tiene elementos técnicos. Yo he hecho algún ejercicio en alguna de las novelas, para reflejar corrupción política, empresarial, delincuencia económica en suma. Claro, es fácil contar un asesinato -todos entendemos lo que es que a alguien le peguen un tiro o que le den una puñalada-, o un robo, un atraco a un banco, todos entendemos eso. Que un señor se concierte con una empresa, que a su vez está concertada con otra empresa, para que a través de la manipulación de las proyecciones financieras, que sirven de base a la adjudicación de un contrato público a treinta años, robarle 250 millones de euros al contribuyente -y estoy describiendo un crimen real que sucedió en España los últimos tres años que se llama la Operación Púnica-, esto es muy difícil contárselo al lector común. Necesitas trasladarle una serie de nociones financieras y jurídicas, para llegar al mismo resultado al que has arribado con la historia de quien ha entrado con un arma y un antifaz a un banco y se lleva los millones, pero en este caso la mecánica es abstrusa, ardua.
La gran delincuencia económica ha logrado perpetrar sus fechorías en un lenguaje que la gente no entiende, lo que es una protección adicional. Es decir, aparte de que la gran delincuencia económica puede comprar a los jueces, puede comprar al poder político y ya son jugadores de ventaja, porque parten de una superioridad de recursos, tienen otra superioridad que es el lenguaje… Todo sucede en un lenguaje que ellos manejan y controlan y la gente no entiende.
