Fotografía: Leandro de Francisco
En El último Falcon sobre la tierra, Juan Ignacio Pisano nos sumerge en un mundo en el que la tierra se ha agotado y se ha vuelto puro barro. Sin embargo, a lo largo de los nueve días que dura la novela, la narradora —una profesora de literatura que negocia su supervivencia gracias a su saber—, su sobrina Ema —cuyo hablar no es otra cosa que un balbuceo vocálico— y el abuelo —un ex corredor de Turismo Carretera— verán cómo los vínculos que han sido capaces de sostener se vuelven terreno fértil para que algo crezca.
¿Cómo surgió la idea de esta novela? ¿Cómo fue el proceso de escritura?
La idea inicial era escribir sobre un anciano en un geriátrico. De ahí nace la primera escena. Pero esa idea se diluyó en cuanto decidí situarlo en un contexto distópico. La narradora, que en un principio era una enfermera, devino luego en la nieta de ese señor, que es un ex corredor de Turismo Carretera. Finalmente, para terminar de construir una situación que, además de precaria, fuera compleja de sobrellevar, introduje al personaje de Ema, que es la sobrina de la narradora. Quería que esa distopía, a su vez, se situara espacialmente fuera de la capital, en el conurbano. Esa configuración espacial permitía que la novela tuviera un contrapunto interno en cuanto a lo territorial: de un lado Ciudad Alta y del otro el resto. En definitiva, se trataba de pensar eso: un resto humano en una situación distópica. La precariedad de ese contexto sumada a la precariedad de la propia familia que protagoniza la novela funcionaban muy bien en tándem para construir el tipo de tono y clima que buscaba.
¿Elegiste la distopía para contar la historia o fue la historia la que determinó su propio género? ¿Cómo pensás, en general, esa cuestión?
El contexto distópico se me impuso de entrada, cuando decidí salir de la historia realista del geriátrico. Y, visto en retrospectiva, la elección del género fue importante también en relación al modo en el que la historia se desarrolló e, incluso, al tono mismo de la novela, como decía antes. En ese sentido, mi modelo fue más cinematográfico que literario: siempre tuve en mente Mad Max Road Fury, que para mí es la mejor película de la década de 2010. Incluso la narradora es una especie de Furiosa (el personaje de Charlize Theron en la película de George Miller). Así se fue construyendo ese escenario. Pero, a diferencia de lo que ocurre en la película, no quise que el desierto contaminase a la narración, porque «desierto», como significante, tiene un peso grande en nuestra historia, y esa palabra iba a abrir un juego que no estaba buscando. De ahí la inclusión del barro y la inundación.
Desde un punto de vista más general, no creo que exista de antemano algún tipo de determinismo a priori en esa relación entre género e historia. Cada texto encuentra su propia modalidad. En mi caso, decidí el género de antemano como una apuesta. Quería trabajar en ese marco. Ver qué salía al poner a esos personajes en esa coyuntura bajo una forma distópica. Historia y género se fueron entramando y de ese agenciamiento salió la novela.
No sólo la esperanza “adquiere formas muy extrañas” en la novela. Puede leerse, de algún modo, una reformulación del concepto de familia, del cuidado de los otrxs, incluso, de la idea de maternidad. ¿Cómo trabajaste esos tópicos?
Me gusta mucho la pregunta porque eso estuvo pensado, en cierta medida. No quería que fuera una familia tradicional por un par de motivos: quebrar ese modelo por una cuestión de coyuntura política, es decir, que la ficción funcionase como un modo de explorar esa relación en la propia contemporaneidad; además, a los fines narrativos, colaboraba en construir ese clima de desmoronamiento que está presente en la novela porque tal vez obligue al lector/a a la pregunta: ¿dónde están lxs demás?; y, por último, crear una ficción donde los afectos no fueran solo los de la herencia directa (padre/madre, hijxs) sino que en cierta manera se pensara a las relaciones de comunidad de otro modo, más abierto y arbitrario. De ahí también el ingreso de Perú, que comienza siendo un extraño (e, incluso, una figura amenazante) y termina ingresando a ese círculo afectivo de supervivencia. Es un punto que me interesa mucho en general para escribir literatura (y en la literatura que me gusta): no meramente quebrar un modelo (porque en ese caso tendría que haber optado por alguna solución más transgresiva), sino proponer otras formas de vida posibles, otro horizonte en el que las relaciones humanas dejen de pensarse en el binomio tradición vs. mera ruptura. En fin, que la ficción transmitiera la idea de un posible, incluso en un escenario con una situación terrible y hasta irremontable.
Esto es algo que deben preguntarte mucho, es casi imposible no hacerlo. ¿Por qué elegiste el Falcon que tiene, para lxs lectorxs argentinxs al menos, una carga simbólica muy fuerte?
La elección del Falcon no fue arbitraria: soy plenamente consciente del peso que esa imagen tiene en nuestra historia reciente. Es una imagen que sigue pesando y no solo como un monumento de la atrocidad de la dictadura militar que terminó en 1983, sino que se usa (y lo veo en redes sociales de manera recurrente) como un símbolo de reivindicación de un época que, desde esa mirada, debería volver para terminar lo inacabado; es decir, el exterminio definitivo de un otrx político que se identifica con cualquier forma de política emancipatoria y desde miradas conservadoras y reaccionarias (tanto contra la izquierda como contra el peronismo). Tomar al Falcon y resignificarlo desde otro lugar fue el desafío. En mi vida personal el Falcon ocupa un lugar muy importante porque de chico fui fanático del Turismo Carretera e hincha de Ford. Recorrimos muchos lugares del país con mi papá viendo carreras. Es una época de felicidad para mí. Quise tomar esa pasión personal (que, como toda pasión, tiene un costado colectivo) como plataforma para construir otro uso para el Falcon. Reapropiármelo arbitrariamente para disputar ese lugar fascista en el que se lo ubica. Abrir un juego de disputa política y cultural en torno a ese símbolo. Podía mal interpretarse. Pero no estaba dispuesto a cerrarme a lo políticamente correcto ni caer en lo políticamente incorrecto, que me parecen dos formas inadecuadas e ineficaces para pensar lo real, como las dos caras de la moneda de cambio de la salida fácil. Quería profanarles el Falcon a los fascistas, que lo toman como símbolo y monumento. Porque en esos otros usos existen posibilidades, y no veo otro modo de ser para la literatura que no sea la de proponer posibles.
“There is a crack in everything”, canta Leonard Cohen, “that’s how the light gets in”. También en el mundo de esta novela hay una grieta por la que se filtra la luz, a pesar del barro. ¿Hay, sin embargo, a dónde ir?
La novela, me parece, tiene un clima opresivo y asfixiante para los personajes. Pero es cierto que hay luz. La luz viene de distintos lugares: de la memoria archivada de los personajes en sus pendrives y dispositivos, de la música que escuchan, de la presencia de Ema, del Falcon, de la aparición de Perú y, volviendo a la cuestión de la familia que me preguntabas antes, de la formación de esa pequeña comunidad de cuatro. Visto desde ahora, creo que son esas las fuerzas que arman las grietas por donde entra la luz. Y si hay a donde ir o no desde la mirada que propone la novela… lo dejo en la lectura de cada cual. Más allá de eso, diría que la literatura es un lenguaje que arrastra posibles aperturas de sentido. La literatura pone en juego al lenguaje de un modo particular. No es tanto que se diferencie de la lengua cotidiana por sus formas de aparición (aunque lo haga), sino que además genera agenciamientos desde el lenguaje que conforman colectivos de enunciación. Son formas que tal vez no tengan tanto impacto en la sociedad como los medios masivos de comunicación, por caso, pero que dejan marcado un uso de la lengua que arrastra contrastes. Y esos contrastes dejan asentado que tenemos otras posibilidades de relacionar las palabras y las cosas. Lo importante, en ese sentido, es que otra relación de ese tipo es también otro mundo posible, otro modo de percibir a lo real y de postular realidades y comunidades. Creo que si la literatura (en general) puede señalar un derrotero, un a dónde ir, puede hacerlo de ese modo: proponiendo ficciones de emancipación. Insisto en esto: eso no solo se va a dar por lo que el texto nos cuente, por la historia, sino por el tipo de relación con el lenguaje que se deriva de su singularidad.
La novela ganó la convocatoria de Baltasara Editora (Rosario, Santa Fe) y ahora es una de las cinco finalistas del Premio Medifé-FILBA. Desde tu perspectiva, ¿qué rol cumplen las convocatorias y los premios?
Las convocatorias son muy importantes. Cuando escribís sin una posibilidad cierta de publicar, como nos pasa a casi todxs, a veces estás muy a la deriva. Esta novela intenté enviarla a otros lugares antes de enterarme de la convocatoria de Baltasara. Además, los últimos fueron años muy malos para la industria editorial y eso complejizó aún más la situación. El mercado editorial argentino es pequeño, y es muy difícil hacerse un lugar. No es la primera novela que escribo y que intento publicar. Es la primera que tuvo esa suerte. Además, un premio como el Medifé-FILBA abre el juego: genera debates, o eso espero, porque se va a empezar a discutir por qué esta novela sí y otras no, y el debate siempre interpela; visibiliza textos que no tuvieron mucha circulación inicial, como es el caso de mi novela; permite que autorxs que no estaban en boca de nadie de golpe empiecen a circular; da visibilidad también a editoriales, y me pone muy contento por Baltasara porque es una editorial con un bellísimo catálogo y con una editora súper profesional como Liliana Ruiz. En fin, son instancias bajo las cuales se favorece la circulación de la literatura y que también (sobre todo con el premio Filba a novelas ya publicadas) abren grietas por donde se filtra la luz de la polémica (para recuperar una imagen que vos traías antes). Y creo que si la literatura genera polémicas eso significa que tiene vida.