La tragedia insalvable del amor romántico
Toda una rareza, en medio del pos-apocalíptico panorama del mercado literario de la Argentina macrista, una pequeña editorial se da el lujo de editar por primera vez en castellano las únicas tres piezas de teatro –en verso- que todavía no habían sido traducidas a nuestro idioma y que escribió hace cien años, la poeta trágica de la Era de Plata de la poesía rusa, Marina Tsvietáieva.
Una proeza al pedir de los gustos más refinados del consumo literario, añosluz, editora que forma parte de la liga de pequeños y medianos empresarios “independientes” del libro, La Coop, tiene un programa estético claro: recuperar del olvido joyas de la literatura rusa como éstas. Para ello pone al frente del proyecto a una erudita en el tema, autora citada por especialistas y traductores, Laura Estrin (Literatura rusa, Letra Nómada, Bs. As., 2013), y a dos traducteres, Irinia Bogdachevski y Fulvio Franchi y edita un libro prolijo y cuidado. Como una joya antigua y rara, un camafeo con un azul zafiro e incrustaciones de diamante, escondido en el arcón de la herencia exclusiva de la literatura formalista, aristocrática y romántica del siglo 19, que estes editores han rescatado, limpiado y dado nuevo brillo para exponer en las nuevas vitrinas del presente.
Lo dice con claridad el prólogo de Estrin, la obra de Marina impacta por su fuerte carga autobiográfica, porque asume su destino trágico en su vida y su obra sin distinción, como toda su generación de artistas romántiques: entrega su vida por sus ideales. Y en su obra plasma con certeza y sin falsos barroquismos, con pureza digamos, eso que piensa y siente como el amor verdadero, ese ideal por el que vive y muere. Creemos entender que el prólogo no nos ofrece una breve reseña de su biografía para permitir que la lectura no se deslice hacia el análisis de una fuente histórica. La especialista deja ese trabajo a gúguel y nos ofrece una lupa para buscar en las tres obras cortas los elementos que nos permitan encontrar a la artista, aquellos que confirman su aporte singular al universo literario y los que se presentan en exclusiva en sus piezas. Recomendamos leer y disfrutar de la sensibilidad de Estrin y un precioso prólogo, que no espoilea ni dictamina, pero que sugiere las mejores sendas para encarar un viaje desconocido.
Entonces, creemos comprender que les editores asumen el deseo de un grupo exclusivo, una cofradía que sabe quién es Marina, a la que van a embelezar con esta joya que no podían conseguir en papel ni en pantalla.
Pero resulta que quien escribe no participaba de ese saber hasta que leyó Dramas y se puso a reseñarla. Por eso cometeremos dos pecados de vulgaridad, el primero, presentar aquí una síntesis impune de esa biografía, con la impunidad de quien no es especialista reseñando una obra editada por les mejores especialistas en el tema; el segundo, dar nuestra propia opinión de las tres obras, de Marina y de este libro. Quién sabe, quizá una mirada desde un mostrador opuesto justifique algúna luz distinta donde valorar el aporte de añosluz.
Una poeta trágica de una clase muerta
Nacida en 1895 en una familia ligada al servicio estético y político de la aristocracia zarista, sus biógrafos coinciden en presentarla como una de las dos poetas emblemas del neo-clacisismo ruso, los acmeístas, que en las vísperas mismas de la Revlución Bolchevique se agrupaban en Moscú y San Petersburgo para continuar con el legado de Heine y Pushkin diferenciándose únicamente en la forma estética de sus pares del simboismo por la artesanía de una palabra igual de absoluta, igual de elevada, pero concreta, sin sus artificios ni sus abstracciones. A diferencia de su compañera en la aventura y el mármol, Anna Ajmátova, Marina Tsvetáieva no compartió en vida la reparación en el cánon que operara el deshielo khrusheviano después de la muerte de Stalin en 1955. Casada con un voluntario del ejército blanco a quien le diera hijes, lo supo acompañar a su destierro obligatorio en París y Praga y en su retorno a la patria para atravesar la miseria, el olvido, la censura y, finalmente, el suicidio frente a la avanzada del ejército nazi en 1941, que la arrinconaría contra el estalinismo que la había declarado enemiga de la república soviética mucho antes. Una de sus pequeñas hijas murió de hambre en la hambruna de la guerra civil. Su marido fue fusilado por espía y su hija Ariadna recluida en un gulag. Ella misma se ahorcó en la aldea a la que fue confinada durante la invasión nazi.
Su tragedia es clásica: defiende con vida y obra, con su idea-palabra y su propio cuerpo, los ideales románticos de una clase social que fue barrida de la Historia en su último refugio y se niega a rendir o negociar sus ideales ante cualquier precio. Heroica en sus propios términos, Marina escribe estas tres piezas entre 1916 y 1922 aunque repudia el teatro como un arte menor, vulgar frente a la torre de marfil que representa para ella el arte sublime y puro de la poesía. En ellas revive en plena revolución social que viene a derribarles, los sentimientos de amor platónico de la aristocracia, las refinadas costumbres de una aristocracia que fulguró en el siglo 18, antes incluso de la revolución burguesa de Napoleón, que sin embargo parece reivindicar en algún pasaje de su Fénix aquí publicado (Cassanova se espeja en el Corso por su origen vulgar, pero es su talento, su arte, el que lo corona como un verdadero noble por encima de la nobleza de sangre).
Quiere retener y dar nueva vida, sostener en su propia forma de relacionarse, aquéllos valores de pureza emocional, desligados del vil interés burgués que emponzoña de materialidad las relaciones afectivas.
La revolución obrera y campesina la olvida, la censura, la castiga, a ella, a sus valores arcaicos y a su prédica, como a toda su clase social y su intelligentsia. Su obra comienza a re-editarse mucho después que su amado Boris Pasternak fuera perdonado y elevado en la batalla cultural del liberalismo anti-bolchevique en occidente, siendo reeditada en castellano con plenitud en el mercado editorial español recién en 2008. Estas tres piezas que no merecieron la atención de las editoriales peninsulares ni mexicanas o colombianas, en el colmo de la tragedia nunca fueron interpretadas en los escenarios prolíficos de su patria natal.
Es repudiable, claro, la actitud despiadada de un Estado dictatorial que se ensaña con las voces de papel y los cuerpos de artistas opositores, en lugar de simplemente aplastarles con argumentos de mejor calibre frente a las sensibilidades de quienes son les úniques jueces habilitades a dar su palabra frente a la literatura, les lecteres. Sin embargo, es lícito reconocer que una clase social tanto tiempo explotada y condenada a la opresión material y simbólica reaccione con odio genuino contra les exponentes del régimen responsable de su sufrimiento cotidiano.
Para aumentar la paradoja trágica de Marina, sus tres obras dramáticas en verso ven la luz en castellano por primera vez en cien años en medio de la última –esperemos- debacle del régimen democrático argentino dirigida por el personal político y burocrático de una oligarquía financiera, terrateniente y financiera también acuñada en el europeísmo aristocrático del siglo 19 y que supiera derrotar los espasmos bolcheviques que llegaron al Río de la Plata cuando ella terminaba de firmar sus ensoñaciones. En el Río de la Plata, Marina añoraría a Mariquita Sánchez de Thompson y se codearía con los Alvear, los Braun y los Bullrich y quizá en lugar de ser excluida y perseguida hubiese fundado una mítica revista literaria.
Cabe preguntarse, entonces, qué programa político justifica el esfuerzo material de la edición hoy en medio de nuestra crisis secular prosaica, revivir la voz de una escritora que podríamos caracterizar de “gorila”, en tanto desprecia la banalidad de la mirada popular, la materialidad mezquina de esas masas de sirvientes, campesinos y comerciantes del bajo pueblo frente a la alta cultura y moralidad de las costumbres de “los iguales”. Entendemos que no es ese aspecto el que quieren revivir les editores. Nos queda entonces, seguramente, el amor por el trabajo artesanal de la forma, el esteticismo de Marina, su elegante e inteligente culto del símbolo, la metáfora, la musicalidad y la poesía.
Anarquismo de género y aristocracia
Contradictoriamente, es la crisis terminal de la sociedad zarista que la artista enarbola, la que le permite realizar su deseo de amor romántico. Dos de estas tres piezas breves fueron escritas por la poeta para que las interprete una actriz de quien se había enamorado igual que Dante de su Beatrice, quien aunque muy concreta y carnal debía ser etérea y eterna como los ideales que representaba. Marina puede desarrollar sus amores verdaderos, su deseo bisexual y en relaciones extramatrimoniales, gracias a la crisis que debilitó la rigidez de la heteronormatividad de la nobleza tradicional y eclesiástica que la había condenado al matrimonio por conveniencia y el ancla de les hijes.
Su pieza La ventisca coloca en un exacto cuadro romántico a la Pushkin, en medio de la nieve de la madre invierno rusa, al cobijo del fuego del hgar de una posada de viajeros, en el año nuevo de un nuevo siglo, a la princesa que huye del desamor de su marido para abrazarse con ingenuidad, sin deseo sexual casi, con su nuevo príncipe desconocido. Un amor imposible de consumarse carnalmente pero que se incendia en una breve madrugada en los versos que se comparten, en los compromisos absolutos y eternos de los dos amantes que se visten con la misma elegancia. Una anciana actúa simbólicamente de testigo y unción de la unión sagrada. Una anciana que defiende contra dos borrachines del bajo pueblo los códigos del viejo amor cortesano del siglo 18: el permiso concedido a la nobleza para desplegar su libertad sexual bajo los pliegues de la hipocresía. Se reivindica la posibilidad de las buenas esposas para meterse en las sábanas de otros caballeros para encontrar el amor puro que le roba la obligación del casamiento tradicional.
Ese eje vuelve a estar desarrollado con mayor detalle en el balance singular que Marina hace de la vida y el símbolo de Cassanova, el arquetipo europeo de la lujuria aristocrática, de la decadencia imperial romana en los momentos de la decadencia de la n0obleza feudal europea. Pero creemos, mirando desde lejos, que a las inteligentes interpretaciones de la curadora en el prólogo, se le puede agregar otra lectura también interesante.
En La aventura, Marina imagina al hombre que hizo gala de amar mil mujeres sin apego ni virtud por el compromiso, enfrentándose a una sola que logró hacerle conocer un amor apasionado y puro. Una mujer que lo maldice a encontrarse en una vejez solitaria y desapasionada y extrañar de su pasado de múltiples conquistas, sólo una verdadera, por la que habría valido la pena abandonar las demás. La particularidad de esta mujer que imagina Marina como maldición del mujeriego, es que se le presenta como varón: Henrietta llega a su alcoba bajo la misteriosa y mágica luz de la luna vestida como joven soldado de la caballería, el Húsar Henri. Aquí vale aventurarse a pensar su revisión de Cassanova en los mismos términos que Antonin Artaud caracterizó la excentricidad sexual del único emperador travesti de Roma, Heliogábalo, quien fue condenado a ser borrado de los registros históricos después de cuatro años de reinado en los que intentó coronar una religión oficial de Estado monoteísta, de une dios al mismo tiempo masculino y femenino, a quien rindió homenaje prostituyéndose a las puertas del Palacio Imperial con las mismas ropas y tarifas que las putas más pobres de Roma, quien escogió los miembros de su gabinete por el tamaño de su pene, justificándolo con una correlación entre virtud ética y moral y enormidad fálica, el único responsable en mil años de haber consagrado en el Senado a dos mujeres, su madre y su hermana, por lo que con justicia Artaud considera mucho más herético que ponerle toga senatorial a un caballo. Artaud se anima a nombrar a Heliogábalus como un anarquista en el trono del imperio más poderoso de la historia humana hasta el capitalismo, porque su prédica irritaba las bases mismas del edificio de relaciones sexuales y de género en los que se sustentaba toda la sociabilidad de la aristocracia romana.
También el Cassanova de Marina puede ser leído como un romántico anarquista que buscaba sin cesar el amor perfecto, eterno y puro, en su desfachatada agresión a las buenas costumbres establecidas por el recato. En la escena final de la obra que retrata la juventud de Cassanova, una joven campesina pobre de diecisiete años entrega su cuerpo a cambio de dinero al noble seductor pero tiene el prurito de taparle los ojos a la virgen que domina el cuarto. La hipocresía de las tradiciones heteronormadas permite al varón liberar su deseo y romper las cadenas de la sexualidad y el género. En Fénix, se repite el símbolo aunque la edad de la última amante es todavía menor, pero la sexualidad es erradicada y el viejo cazador de mujeres se transforma en un tierno acuñador. Lejos del repudio de su estirpe, esa última obra despliega con mayor simbolismo la defensa del Héroe clásico romántico.
Ese deseo busca con pasión romántica la poeta que ama a una joven actriz como lo hace con Pasternak y Rilke a través del intercambio de cartas apasionadas y platónicas, pero de seguro consideradas como traiciones al matrimonio oficial.
Amor libre y revolución
El dilema de Marina es paradoja y tragedia. El héroe y el poeta (así como ella los siente, arquetipos masculinos donde ella pone su deseo) tienen la obligación nobiliaria de perseguir el amor de la idea, la mayor virtud, por encima de las restricciones estatutarias del matrimonio y la heterosexualidad, sin embargo, este anarquismo no pretende la destrucción de esa tradición, sino que busca en la hipocresía del juego de valores aristocrático su permiso. Cuesta creer que esta forma de sentir el amor romántico idealista, que reacciona contra todo materialismo e interés mezquino de las mentalidades burguesas, comerciantes y artesanos, haya sido cómoda para mujeres bisexuales o varones homosexuales como Marina. La biografía de su contemporáneo Oscar Wilde, quien según sus biógrafos podría haberla influenciado, demuestra la imposibilidad de que su propio entorno social le permitiera satisfacer su deseo, incluso si no hubiese sido derribado por la revolución obrera y campesina.
Aunque podamos llegar a compartir con sus exégetas como ya dijimos el repudio a la represión que sufriera Marina –y otres más a la derecha o a la izquierda de su posición estético/política, como Maiakowski por caso- no nos alcanza para abrazar su programa.
Estamos mucho más cerca de otro contemporáneo, Bertolt Brecht, quien cuestionó con astucia y elevada estética –es decir, con sus mismas armas- a un romanticismo que se negaba a responder del sufrimiento de qué seres humanes provenían los privilegios de los amantes aristocráticos, que sangre y qué madres permitían pagar los despilfarros y bacanales de los Cassanova. Marina desprecia el Teatro como forma vulgar (mientras que Brecht saluda todas y cada una de las artes visuales) y desprecia a sus personajes del bajo pueblo, a quienes no iguala en trato, ni en profundidad de personalidades y matices, con sus protagonistas. Les niega el derecho a ser, a amar incluso. Hasta irrita en pleno siglo 21 y cuatro años después del maremoto feminista del niunamenos ver impresas en papel verdaderas justificaciones de jóvenes campesinas condenadas a la prostitución y la manipulación emocional como en estas obras, o incluso leer a una anciana de la nobleza reivindicar el derecho patriarcal de los varones de su clase y la “libertad” de sus mujeres a la promiscuidad oculta y autocomplaciente. Para mí es imposible dejar de pensar un segundo en las terribles vidas trágicas como la de Marina, que han sufrido –y todavía sufren- las mujeres oprimidas y explotadas por las clases sociales explotadoras que Marina reivindicaba. Ellas no han tenido muchas poetas trágicas que les dediquen su vida o su amor.
Las vidas y obras trágicas como la de Marina Tsvetiáieva siempre han fascinado a los grandes y pequeños públicos. Y esta pieza erudita sobre una poeta encarnación de la más elevada estética medieval puede y debe seguramente emocionar a los artesanos de la palabra del presente.
Pero no podemos evitar una conclusión desviada de la que hubieran deseado sus curadores y editores: la tragedia debe ser superada en la consumación de un amor verdadero aquí y ahora, en nuestras relaciones de carne, hueso y piel. Y para ello, lejos del repudio absoluto a la revolución social de las mayorías “iletradas” e “incultas”, corresponde esforzarse en la superación de los límites de aquéllas epopeyas revolucionarias de hace cien años, porque sólo la fuerza material de les oprimides de la Tierra hará posible algún día que el Parnaso del amor libre de ataduras materiales y condicionamientos de género se establezca aquí mismo y no en el más allá imaginario donde reinan las almas puras y sabias que soñó Platón y que se encargaron de eternizar los burócratas del Vaticano.
Vale, sin embargo, reconocer el atino de una editorial fiel a una ética, que hace posible para Marina cumplir con el destino que ella misma se supo fijar, el de ser inmortal como Poeta, y para estas almas, la eternidad es ser publicadas. Cien años después de la muerte de su pequeña, Marina Tsvietáieva vuelve a vivir en las lecturas de quienes puedan acceder a sus Dramas.
