Luego de la Trilogía de Entre Ríos y de Humo rojo, Perla Suez compone una novela lírica y aguerrida que roza la aventura cruel y que escenifica la barbarie de un pasado y de un futuro. El país del diablo está construida desde la voz atípica de un narrador que por momentos coincide con un extraño punto de vista: los ojos del desierto. Como si fuera un western de la Patagonia, la novela narra las peripecias de Lum, una heroína que tiene un costado mítico, ligado a las tradiciones indígenas. El país del diablo está ambientada en el desierto. Testigo y protagonista, el desierto inunda la novela con su aridez simbólica, plagada de tensiones. Labrada con una prosa seca y contundente, la novela entreteje una música de fondo que combina texturas diversas: ecos sutiles que van desde los cuentos de soldados, de Ambroise Bierce, hasta la puesta en escena de indios y blancos que propone Lucio V. Mansilla.
En Letargo habías construido un narrador que vacila, un narrador en tercera que por momentos se convierte en la voz de esa niña triste. En El país del diablo hay un fuerte narrador en tercera, un narrador que por momentos parece coincidir con un extraño punto de vista, los ojos del desierto. Me gustaría que hablaras de la elección de este narrador.
Ya en el siglo xx los escritores no podíamos construir narradores omniscientes, y ya no hay ninguna posibilidad, ni siquiera para Deus, de saber cómo piensan, cómo sienten en profundidad los personajes en ese espacio tan maravilloso y terrible donde transcurre la novela.
El desierto vacila todo el tiempo a pesar de su apariencia poderosa, no tiene certezas, lleva a Lum y a los cinco hombres por un camino imprevisible. La ambivalencia y la paradoja mandan en este espacio singular, las fronteras se desdibujan, no se fijan. El desierto, y también los personajes que lo habitan, despliegan un interrogante acerca de quiénes somos. En definitiva el narrador está buscando encontrarse, ahí está el viaje.
En medio de este espacio se va conformando una trama que tiene ciertas formas épicas y dramáticas, donde el único elemento fuerte de este narrador es la pretensión de traer al presente la permanencia de ese pasado, la voz del siglo xxi bañada en las voces del siglo xix.
Si bien la novela trabaja con diferentes perfiles de personajes, hay una especie de heroína que inunda las páginas. Y esa heroína tiene un costado mítico, ligado a las tradiciones indígenas. ¿Es casualidad que la voz y la acción de esta heroína sea la de una mujer? ¿Hay una reivindicación de género? ¿O no te interesa esta cuestión?
Me interesó contar la historia de Lum como me interesó contar en Humo rojo la historia de Oskar, Thomas y Laurentino. En lo personal me interesa siempre la ficción. Cuando Marguerite Yourcenar escribió Memorias de Adriano en primera persona, la Academia Francesa apostó que esa novela había sido escrita por un hombre, entonces entendí que cuando elegía contar una historia no es el género lo que marca al protagonista, sino sus pasiones, sus conflictos y sus miserias.
Un personaje fascinante es el fotógrafo Deus. Yo pensé que el fotógrafo tiene el lugar del novelista. Observa, describe, reconstruye una realidad que ya es pasado. Y deja en una trama sinuosa su mirada del mundo. Pensé en Deus como un fatal novelista. ¿Podrías hablar de este personaje?
La pregunta que me hice era si Deus era bárbaro o civilizado, ¿civilizado o bárbaro? Deus cree en la conquista del desierto para tener más poder, mientras sueña con París, no tiene dudas de que los indios son bárbaros y él civilizado. Escribir esta historia fue un reto contra la violencia, siempre desprecié la xenofobia, porque hay valores que los tengo incorporados a fuego en mi cuerpo y a los que no puedo renunciar.
El desierto no es mera compañía. Es testigo y protagonista. ¿Por qué y cómo elegiste al desierto como escenario y testigo de la acción en la novela?
El desierto aparece como una necesidad de mi propia escritura de buscar un registro diferente para narrar. Estoy marcada por el desierto desde mis orígenes. Mis abuelos me contaban cómo escaparon de Egipto nuestros antepasados, siempre escuché hablar del desierto como un lugar de posibilidades infinitas. Las lecturas como El desierto de los tártaros de Buzzati, los western, toda la literatura argentina desde Echeverría en adelante, formó parte de mi esencia, de la esencia nuestra que está en los huesos. Plantada en la memoria, quise contar otra cosa en el El país del diablo, porque los viajes de mis antepasados que vinieron en los barcos, los inmigrantes, ya los había contado.
Hay un fuerte componente cinematográfico en este libro. Casi se podría pensar en un western patagónico. ¿Cómo es tu relación con el cine en la composición de este libro?
Reconozco que hay una fuerte influencia del cine en mi escritura. Me he formado en la escuela de cine de Córdoba, con profesores que venían de la escuela de Santa Fe, de modo que no escapé a lecturas fundamentales que me permitieron entender cómo se construye una trama.
En el libro El cine según Hitchcock, que son las conversaciones entre Hitchcock y Truffaut, el maestro del suspenso habla sobre el MacGuffin, un elemento que en todas sus películas corre con la acción, y que aparentemente no tiene ninguna importancia, pero mantiene la expectativa del espectador. En mi novela el cuchillo J.M.R., por ejemplo, es un MacGuffin, el soldado que viene con el ojo caído y le entrega el cuchillo al teniente, es un zombie de las películas modernas. Mi relación con el cine da para hablar un largo rato.
El desierto es el diablo, parece decir Deus. El desierto es el país del diablo. Por momentos, pareciera que los personajes se pierden en la espesura y en el hondo fragor del desierto. La guerra no los cambia. El desierto los enloquece. ¿Cómo pensás la relación entre novela y espacio?
No sé cómo. Porque una de las condiciones de la ficción es hacer el viaje. Emprender el desafío para desenterrar todo lo que nos taparon, lo que durante mucho tiempo no se enseñó en la escuela. Como ya dije, creo que pensé en el desierto como un lugar donde todo podría ocurrir, menos lo que ya ocurrió, o sea, donde la historia oficial no tuviera lugar y la ficción ocupara todo el territorio.
En otras novelas trabajaste con el espacio autobiográfico. En este libro, decidiste situar la trama en el siglo xix. ¿Eso te permitió tomar cierta distancia de lo autobiográfico?
A un escritor lo que ha vivido le deja las marcas que luego lo acosan como un urgente mandato para que se libere de ellas convirtiéndolas en historias. Los elementos autobiográficos proveen un caudal de ideas y experiencias que colocan al autor en territorios diferentes.
La novela trabaja con una serie de intertextos. Y también creo que tiene como música de fondo algunas texturas que potencian el libro. Pensé, por ejemplo, en los cuentos de soldados de Ambroise Bierce y en la puesta en escena de indios y blancos que propone Lucio V. Mansilla. ¿Cuáles han sido las influencias en este libro? ¿Has tenido algún libro detrás?
El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, el viaje del teniente Giovanni Drogo hacia la Fortaleza Bastiani, ese viaje interminable, atrapante, ha sido un inapreciable material para poder trabajar la intimidad de mis personajes. También lo fue Moby Dick de Melville que me acercó al poder de la naturaleza, yo quería que el desierto mandara como en Moby Dick manda el océano. Aballay de Di Benedetto fue una lectura significativa, fue un faro que me acompañó, y es probable que haya trabajado dentro de mí sin que lo supiera.